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TITEL1648: Krieg und Frieden in Europa


ORTMünster
JAHR1998


ONLINE-TEXTLuna Fernández, Juan José: Der Salón de Reinos des Buen Retiro-Palastes in Madrid
SEITEBd. 2, S. 121-129


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Unter allen Sälen des zwischen 1630 und 1640 erbauten und später mehrmals erweiterten Madrider Buen Retiro Palastes [1] war der Salón de Reinos - der "Saal der Königreiche" - [2] der bei weitem eindrucksvollste. Mit seinem Pathos und theatralischem Effekt war er dazu bestimmt, die überlegene Macht des königlichen Hauses über alle seine Untertanen zu verherrlichen. Der Saal ist das Paradigma der Monarchie auf dem Höhepunkt ihrer Macht: Feier ihrer Siege - sie werden mit den Taten mythologischer Helden in Verbindung gebracht -, Apotheose der königlichen Dynastie, Spiegel der Bedeutung der fähigsten Minister und eloquenter Höhepunkt politischer Selbstverherrlichung. In diesem Saal befanden sich zwölf Gemälde auf militärische Siege, die zur Verteidigung des Glaubens, zur Rückgewinnung des Friedens und der Gerechtigkeit, gegen die Ketzer und Rebellen wider den König errungen wurden. Zehn weitere Bilder zeigten die Taten des Herkules, mythologisches alter ego des spanischen Königs. Durch die großartigen Reiterportraits der Eltern des Königs, des Königs selbst, seiner Königin und des Kronprinzen wurden Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Auch der Günstling des Königs, der Conde Duque de Olivares, war zugegen, in einer der Schlachtenszenen, in der die Krönung des Königs mit dem Lorbeer des Siegers dargestellt war. [3]

Die Galerie diente als Thronsaal, in dem der König, der nur selten in der Öffentlichkeit erschien, den einem strengen Protokoll folgenden Zeremonien beiwohnte: Staatsempfängen und besonderen Hoffesten. Sie wurde entworfen, um mit königlichem Prunk den Eindruck von Macht und Größe des Rey de las Españas zu vermitteln, dem großmütigen Lenker des Reichs, Repräsentant einer Dynastie von unsterblichen Ruhm: der Habsburger.

Der Salón de Reinos befand sich im Nordflügel des Palastes; heute sind die ihn ursprünglich umgebenden Gebäude verschwunden, und er steht allein zwischen Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. Der rechteckige Raum ist 34,6 Meter lang und 10 Meter breit, bei einer Höhe von 9 Metern. Eine umlaufende Galerie öffnete den Gästen einen Blick auf das Geschehen im Saal. Durch 20 Fenster mit Balkonen fiel das Licht in einen Raum, der mit außerordentlicher Pracht eingerichtet war: tiefe, weiche Orientteppiche, Tische aus Jaspis, die Decke war mit silbernen Löwen und Fresken geschmückt, zwischen den Fenstern waren die Wappen der 24 Reiche der spanischen Monarchie angebracht. [4] Gemeinsam mit den bereits erwähnten historischen und mythologischen Gemälden sowie den Reiterportraits ergab dies eine Gesamtwirkung, die kaum kostbarer und eindrucksvoller sein konnte. Fast kann man von einem "horror vacui" sprechen, angesichts dieser Überfülle und Pracht - ein imposanter Rahmen für die Inszenierung eines Hofes.

Künstler und Kunsthandwerker arbeiteten das ganze Jahr 1634 hindurch, um den Saal so schnell wie möglich fertig zu stellen. Ein Besucher berichtete, daß am 28. April 1635 die Arbeiten beendet und die Bilder aufgehängt wurden. [5] Der Raum war der zeremonielle Mittelpunkt des Palastes, ganz in der Tradition der sogenannten Säle der "Fürstentugenden", in denen die Geschichte und die Erfolge der Dynastien bezeugt wurden. Der Souverän wurde als idealer Herrscher glorifiziert und seine Verdiensten und Tugenden in Allegorien, Gleichnissen und Erzählungen als Vorbild für seine Nachfolger dargestellt. So wurden aufs deutlichste die Prinzipien präsentiert, die die Entschlossenheit, Selbstkontrolle und Tapferkeit des Herrschers mit Blick auf die Interessen ihrer Untertanen festigen sollten. In didaktischer Absicht sollten sie denjenigen, die diese Säle besuchten, als Lehre dienen. [6]

In gewisser Weise knüpft der Salón de Reinos mit seinem Schmuck an die Gobelin-Serien mit Darstellungen der Ruhmestaten Karls V., Urgroßvater Philipps IV. und Legende der Dynastie, sowie auch an die von Philipp II. in Auftrag gegebenen Kriegsszenen im "Schlachtensaal" des Klosters San Lorenzo de El Escorial an, die ebenso wie die Tapisserien den Eindruck von Grandeur erzeugen sollten. Andere Beispiele, wie der Palast von El Pardo, die bei der feierlichen Grablegung beider Herrscher errichteten Katafalke sowie viele andere Kunstwerke aus ganz Europa, von Kupferstichen bis zu Wandmalereien, wären bei der Suche nach den Quellen, die die Ausstattung des Buen Retiro Palastes inspirierten, zu nennen.

Es gab also Vorbilder, auf die man zurückgreifen konnte. Viele Vorschläge und Konzepte, die in dieser Tradition standen, aber auf die spanische Kultur abgestimmt waren, wurden dem Günstling Olivares vorgelegt, der sicherlich auch seine eigenen Pläne zur Umsetzung des Projektes hatte. Die den Sieg verherrlichenden Schlachtenbilder wurden so um die den Fortbestand der Dynastie thematisierenden Bilder, die Taten des Herkules und die Wappen aller zur spanischen Krone gehörenden Reiche ergänzt. Das Ganze erschien altmodisch, und die Kombination der vier verschiedenen Elemente verunklärte die Botschaft. [7]

Man mag die mangelnde Originalität und Modernität des Projekts kritisieren, auf der ganzen Welt gab es zu diesem Zeitpunkt jedoch nichts, was sich in der technischen Perfektion, den behandelten Themen, dem künstlerischen Niveau und der überzeitlichen Bedeutung mit diesem Saal messen konnte, ganz zu schweigen von der Pracht und der Harmonie des Ganzen. Der Saal war deutlicher Ausdruck der Macht, der Herrlichkeit, der hohen Abstammung, der Kraft und der Tugenden des Hauses Habsburg bzw. seines Hauptzweiges, den spanischen Habsburgern auf dem Höhepunkt ihrer Macht.

Vom 12. Juni 1634 stammt die erste Nachricht über einen Auftrag an Zurbarán für zwölf Gemälde mit den "Arbeiten des Herkules". Möglicherweise hatte man die Absicht, sie über die Darstellungen der zwölf spanischen Siege zu hängen. Eine Notiz über die Bezahlung nennt jedoch nur noch zehn Gemälde - wahrscheinlich, weil man beschlossen hatte, sie über den Fenstern aufzuhängen, so daß es zwei weniger wurden. [8]

Es war nicht neu und auch nicht spezifisch spanisch, die Geschichten des Herkules zur Dekoration eines Palastes zu verwenden. Viele Königsfamilien und Adlige zählten diesen Helden zu ihren mythischen Vorfahren. Sie wählten verschiedene Formen und Episoden, immer jedoch verkörperte Herkules den Sieg des Guten über das Böse und war somit vorbildlich für Fürsten und andere Herrscher. Es ist bedeutsam, daß Karl V. die berühmten Säulen des Herkules seinem Wappen hinzufügte, sein eigenes heraldisches Bild mit dem des antiken Halbgottes verbindend, der der Sage nach viele Siege auf der iberischen Halbinsel errang. Im Salón de Reinos wurde folglich auf diesen "Hercules Hispánicus" angespielt, der, einer anderen Sage nach, auch der Sieger über die Zwietracht war.

In der Casa de Austria verband sich diese spanische Tradition mit der des Hauses Burgund und der österreichischen Habsburger [9], was ihrem Anspruch, wahre Nachkommen des legendären Helden zu sein, größere Glaubwürdigkeit verlieh, wie dies z.B. die 1682 in Madrid publizierten "Trabajos y afanes de Hércules" (Arbeiten und Mühen des Herkules) von Fernández de Heredia verkündet wurde. [10] Dieses Buch bezeugt nicht nur die Existenz dieser Vorstellung und ihre Akzeptanz das ganze spanische "Siglo de Oro" hindurch, sondern zeigt auch die tief verwurzelte Bedeutung der Reise Herkules' nach Spanien, die in allen klassischen griechischen Texten eine Rolle spielt und seither bis zur Veröffentlichung der "Historia general de España" (Allgemeine Geschichte Spaniens) des Paters Mariana - 1592 in Latein in Toledo und 1601 in spanischer Sprache. [11]

Zurbaráns Zyklus gibt jedoch nicht die "Arbeiten" im eigentlichen Sinne wieder, sie sind auch nicht vollständig. Es handelt sich eher um "Episoden" oder "Mutproben" - das Ergebnis ist verwirrend, denn dargestellt werden sieben "Arbeiten", zwei weniger bedeutende "Aufgaben" und der Tod des Helden im Nessusgewand. Die oben formulierten Gedanken sind im Sinne eines klaren Programms zusammengefaßt, und eine genaue Betrachtung zeigt, daß dieses einem wohlüberlegten Plan folgte. Ein wichtiges Vorbild aus dem 16. Jahrhundert war die Dekoration des für die Pferde bestimmten Saals des Palazzo del Te bei Mantua [12], das 1630 von kaiserlichen und spanischen Truppen besetzt worden war. In dem prächtigen Saal des Palastes Federico Gonzagas II. zeigen rechteckige Fresken im oberen Wandteil, die Bronzereliefs imitieren, die Taten des Herkules. Die Größe ist den Gemälden - was den unteren Teil der Dekoration angeht - des Salón de Reinos ähnlich. [13]

Denkbar ist, daß ein spanischer Künstler diesen Saal im Palazzo del Te gesehen hatte, bevor über die Dekoration des Salón de Reinos entschieden wurde. Zurbarán war nie in Italien, es blieben also vorläufig nur zwei andere: Maino und Velázquez. Maino muß, stilistische Gründe legen dies nahe, zwischen Ende des 16. Jahrhunderts und 1613 in Italien gewesen sein, denn zu diesem Zeitpunkt war sein künstlerischer Stil bereits voll ausgeprägt. Seine Verbindungen zum Madrider Hof und sein Ansehen trugen vielleicht dazu bei, daß seine Vorstellungen bei der Dekoration des Salón de Reinos berücksichtigt wurden. Auch auf Velázquez könnte dies zutreffen: Es ist gut möglich - obgleich es sich nicht belegen läßt -, daß er die Stadt der Gonzaga besucht hat, oder aber über deren prächtige Denkmäler und Dekorationen informiert war. [14]

Zurbaráns Herkules-Zyklus wurde wegen des groben Entwurfes, des anatomischen Vulgarismus, der Disproportionalität und des Mangels der Ausdrucksmittel häufig kritisiert. Aber - auch wenn Zurbarán [15] kein Akt-Experte war - man muß beachten, daß die Bilder von unten und in schwachem Licht betrachtet werden sollten. Aus diesem Grund waren Perspektive und ein starkes Relief, das aus der Ferne erkennbar war, wichtiger als rein ästhetische Überlegungen. Zurbarán war durch die Umstände eingeschränkt. Für seine gedrungenen Figuren griff er auf Zeichnungen des Cornelis Cort, Kompositionen des Frans Floris, Ideen und Sujets von Dürer, Da Vinci, Tempesta, Thibault von Antwerpen, Velázquez, Maino oder Stradanus und vor allem aber auf Hans Sebald Beham [16] zurück und tat, was viele Künstler taten: Er veränderte die Ausrichtung der Figuren und die Umgebung und versuchte vergeblich, sein Kopieren zu verschleiern und den Vergleich der "Originale" mit den "Kopien" zu verhindern. Der Gerechtigkeit halber soll aber auf die Landschaften hingewiesen werden, die er für jede Szene schuf, Hintergründe mit Felsen, Flüssen und Wäldern, deren für Zurbarán typisches, mildes Chiaroscuro den Bildern einen romantischen, geheimnisvollen und tiefen Charakter verliehen. [17]

Für die Details der Episoden und im Hinblick auf den Zusammenhang des Zyklus werden sich Zurbarán und seine Auftraggeber auf "Los Doce Tabajos de Hércules" (Die 12 Arbeiten des Herkules) des Marquis von Villena und die "Filosofia secreta" (Geheime Philosophie) von Pérez de Moya gestützt oder diese zumindest gekannt haben. Anregungen kann der Künstler auch durch Fronleichnamstänze erhalten haben, z.B. durch das 1630 in Sevilla aufgeführte Ballett "Las fuerzas de Hércules" von Hernando de Ribera. Zu dieser Zeit lebte und arbeitete Zurbarán in Sevilla, und es kann sein, daß ihm dieses Ereignis bei der Vollendung der Gemälde vor Augen stand. [18]

Für die Herkules-Rezeption in Spanien sind zwei Episoden charakteristisch: "Herkules besiegt den Geryon" und "Die Errichtung der Säulen", um die Meerenge zwischen Afrika und Spanien zu verkleinern. Bei der ersten Episode [19] folgte Zurbarán der klassischen Erzählung und zeigt den Helden nach dessen Sieg über den Gegner. Bei der zweiten Episode zeigt er jedoch statt Säulen zwei Berge [20] - die Szene müßte also, so López Torrijos [21], richtiger den Titel "Herkules vereint die Berge Calpe und Abyla" tragen.

Den Tod des Helden zeigt Zurbarán in dem Gemälde "Herkules verbrennt im Gewand des Zentauren Nessus". Er stellt dar, wie Herkules versucht, sich das ihn verbrennende und vom Zentauren vergiftete Gewand vom Leib zu reißen, während Nessus, von einem Pfeil verletzt, die Flucht ergreift. [22] Die Intention ist hier zugleich mythisch und religiös, da die Verbrennung des Helden, bevor er in den Kreis der Götter aufsteigt, mit der Reinigung der christlichen Seele vor der Aufnahme in das Reich Gottes verglichen wird. [23] Eine solche Parallele zieht auch Hortensio Félix Paravicino, der Prediger Philipps III. und enge Freund und Beichtvater Isabellas von Bourbon, der ersten Gemahlin Philipps IV., in seinen Schriften. [24]

Die übrigen "Arbeiten" sind enger an den Mythos angelehnt und enthalten weniger spezifisch spanische Anspielungen. Sie alle zeigen, wie Schwierigkeiten überwunden, das Böse und furchtbare Fabelwesen im Kampf bezwungen werden; Tugend, Güte, Gerechtigkeit und Frieden dagegen siegen: der "Kampf des Herkules mit der lernäischen Schlange" [25], der "Kampf des Herkules mit dem erymanthischen Eber" [26], "Herkules und der Stier von Kreta" [27], "Herkules und Zerberus" [28], "Herkules und Antäos" [29], der "Kampf des Herkules mit dem nemeischen Löwen" [30] und schließlich "Herkules hält den Lauf des Flusses Alpheios auf". [31]

Diese Serie von mythischen Siegen über feindliche Kräfte steht in enger Beziehung zu dem neuen Herkules: Philipp IV., König von Spanien, Auftraggeber und Gegenstand der Verherrlichung. Nachdem er seine politischen Gegner in Europa besiegt haben würde, so wie die Regionen, die gegen seine rechtmäßige Herrschaft rebellierten und die Ketzer gegen den katholischen Glauben - die "Aufgaben" und Ungeheuer seiner Zeit -, erwartete er, wie der Halbgott mit Unsterblichkeit und immerwährender Herrlichkeit belohnt zu werden.

Wie den Mythos galt es auch die Gegenwart darzustellen, militärische Ereignisse aus den Kriegen, die in den Königreichen Philipps andauerten. Gefordert waren große Gemälde der militärischen Episoden der jüngsten Zeit, Siege von Feldherren, die noch lebten und wohlbekannt waren, an Orten, wo immer noch Krieg herrschte. [32]

Diese Serie steht in enger Verbindung zum Herkules-Zyklus, eine Art Verlängerung des Mythos in die europäische Gegenwart. Nicht umsonst sind es, wie die zwölf "Arbeiten des Herkules", zwölf Gemälde, die die Anstrengungen in den von Spanien beherrschten Gebieten zeigen. Die Botschaft der Schlachtenbilder reicht jedoch weiter: die Darstellung der Siege unter Philipps Regentschaft

Das Ziel der Schlachtenbilder reicht jedoch noch weiter: Sie sollten die großen militärischen Siege des Reiches verherrlichen und alle Niederlagen und Rückschläge vergessen zu machen. Sie sollten die Erfolge des Conde Duque Olivares gegenüber früheren Mißerfolgen in diesem langdauernden Krieg herausstellen und ein günstiges Urteil späterer Historiker über diese Epoche sichern. Daher wurden die Siege gegen die Ketzer (die Verteidigung des wahren Glaubens gegen die Niederländer, die gegen ihre rechtmäßige Regierung rebellierten) und die Friedensschaffung mit Waffengewalt (möglicherweise eine Warnung an Frankreich, das insgeheim die Aufstände unterstützte) dargestellt und die Tapferkeit der Heerführer und Soldaten im Dienst des Hauses Habsburg, des alleinigen Beschützers von Frieden, Ordnung und Wohlstand in allen Ländern, die Gott unter seinen Schutz gestellt hatte, verherrlicht.

Seit Beginn seiner Regierungszeit sorgte sich Olivares um die öffentliche Meinung und war ängstlich darauf bedacht, seinen Ruf zu wahren. Jede Intrige oder Kritik gegen ihn oder gegen sein Amt versuchte er im Keim zu ersticken. Schriftsteller aus seiner Umgebung - de la Roca, Quevedo, Mendoza und später andere - hatten die Aufgabe, seine Erfolge zu verkünden und seine Gegner zu unterdrücken. Folgerichtig wandte er seine Aufmerksamkeit auch der Malerei zu - zumal das Buen Retiro-Projekt dies erforderte -, war allerdings schon vorher von niemand geringerem als Velázquez portraitiert worden, den er seit seiner Ankunft bei Hof großzügig unterstützt hatte.

All dies sowie die sorgfältige Auswahl der verschiedenen Schlachten, die Festlegung der in den Gemälden darzustellenden Ereignisse - einschließlich der zu zeigenden Heerführer, ihrer Adjutanten und Soldaten -, die Bezüge zwischen den Themen und ihre künstlerische Einbindung in das dekorative Gesamtschema des Saals bezeugen, daß es sehr wohl ein gut durchdachtes Konzept und einen allgemeinen Plan gab, der diese sehr verschiedenen Elemente harmonisch miteinander zu verbinden suchte. [33]

Dieses Bemühen erstreckte sich auch auf die Komposition und den strukturellen Aufbau eines jeden Gemäldes; lediglich das von Maino gemalte Bild weicht von dem Konzept - Darstellung der Generäle und Adjutanten, der Augenblick des Sieges, klare Vordergrundzone, das Ereignis erkennbar - ab. [34] Dies war nicht wirklich innovativ, denn bereits im 16. und 17. Jahrhundert waren diese Darstellungsformen in Gemälden, Zeichnungen und Stichen ausgearbeitet worden; das Neue bestand in der Art und Weise, wie die verschiedenen Teile des Zyklus miteinander verbunden wurden, wie die Gemälde ausgeführt und Einzelheiten hinzugefügt wurden und natürlich in dem Rückgriff auf die künstlerischen Errungenschaften des Barock.

Mainos Gemälde mag überraschen, man sollte aber daran denken, daß durch seine direkte Verherrlichung der Conde Duque selbst an exponierter Stelle innerhalb des Zyklus steht - wahrscheinlich sogar auf seinen eigenen Vorschlag hin.

Befaßt man sich mit der konkreten Bedeutung der Gemäldeserie, so ist festzustellen, daß die Bilder Zeitgeschehen wiedergeben, Siege der jüngsten Zeit. Zwischen 1621 und 1625 war die Lage der spanischen Monarchie unter Philipp IV. aufgrund militärischer Niederlagen in den Niederlanden und wegen des Konflikts mit England ziemlich prekär. In ihren Schriften entschuldigten sowohl Quevedo als auch Mendoza die an vielen Stellen zutage tretenden Schwierigkeiten elegant mit der Wandelbarkeit des Kriegsglücks. 1625 jedoch verbesserte sich die Lage: mit der Einnahme von Breda in Flandern, der Rückgewinnung von Bahía in Brasilien, dem Sieg über die englische Flotte in Cádiz, der Befreiung Genuas von den feindlichen Truppen usw. Calderón de la Barca [35] und Lope de Vega [36] feierten diese Siege mit leichtherzigen und optimistischen Komödien. Seither wurden historische Ereignisse in Literatur und Malerei zum Lobpreis der Regierenden und der Regierten, der Soldaten und des gesamten Reiches gewürdigt.

Bei der Auswahl der Szenen einigte man sich entsprechend der hierfür vorgesehenen Flächen auf die allegorische Zahl zwölf. [37] Fünf Szenen beziehen sich auf das Jahr 1625: die "Übergabe von Breda" an Ambrogio Spinola [38], die "Rückgewinnung von Bahía" durch die Flotte von Fadrique de Toledo, der die Holländer aus den von ihnen besetzten Gebieten vertrieb [39], die "Befreiung Genuas durch den Marquis von Santa Cruz", der die Stadt von der Belagerung durch die Truppen Frankreichs und Savoyens befreite [40], die "Verteidigung von Cádiz" gegen die englische Flotte unter Lord Wimbledon durch Fernando Girón [41] und die "Rückgewinnung von Puerto Rico" durch Juan de Haro, der die Holländer von der Insel vertrieb [42].

Zwei weitere Gemälde sind den schwierigeren Jahren vor 1625 gewidmet: die "Einnahme von Jülich" am Niederrhein durch Ambrogio Spinola im Jahre 1622 [43] und der "Sieg von Fleurus" von Gonzalo Fernández de Córdoba über die deutschen Protestanten im selben Jahr [44]. Dazu kam ein anderer Erfolg aus diesem Jahrzehnt: die "Rückgewinnung der Insel San Cristobal" durch Fadrique de Toledo, der 1629 die französischen und englischen Abenteurer, die sich hier niedergelassen hatten, vertrieb [45]. Sowohl der Sieg von Bahía als auch dieser letztere jedoch waren nur von kurzer Dauer, da die Vertriebenen schon bald zurückkehrten, was jedoch niemanden davon abhielt, beide Siege in den Gemäldezyklus einzuschließen.

Die übrigen dargestellten Siege beziehen sich alle auf 1633. Offensichtlich beabsichtigte Olivares, dieses Jahr als ebenso reich an Siegen wie 1625 darzustellen, um so seinen Einfluß am Hof zu stärken, seine absolute Kontrolle der allgemeinen Lage zu betonen und der Kritik zu begegnen, die die Krise in Spanien seiner schlechten Verwaltung zuschrieb. In eben dem Jahr 1633 wurde der Salón de Reinos ausgearbeitet, und Olivares benutzte rasch die Gelegenheit, das Lob auf sich zu lenken und die Anschuldigungen zu verschweigen. Das künstlerische Ergebnis waren weitere Gemälde zu berühmten Themen: die "Rückgewinnung der Insel San Martin" durch den Marquis von Cadereita [46], die "Befreiung von Konstanz" [47], die "Einnahme von Breisach" [48] und die "Belagerung von Rheinfelden" [49] - Kriegserfolge des Herzogs von Feria in Deutschland. Somit war die Serie der zwölf Gemälde komplett.

Ästhetisch gesehen, ist die Qualität der Gemälde sehr unterschiedlich. Überflüssig zu betonen, daß das Gemälde von Velázquez das beste der Serie ist. Dies ist nur folgerichtig, denkt man an die vielen beteiligten Maler, unter ihnen schlechter ausgebildete, mit geringerem technischen Können. Nur die wenigsten der Maler waren gut genug, Ereignisse, die sie größtenteils nur aus Berichten, Bildern, Plänen oder Stichen kannten, aussagekräftig wiederzugeben. [50]

Doch waren nicht nur die bereits erwähnten Siege nur von kurzer Dauer: Im Jahre 1637 ging Breda wieder in den Besitz Hollands über, und Breisach wurde schon ein Jahr später wieder verloren. Dieser unselige Niedergang war durch Olivares' katastrophale Einschätzung der politischen und militärischen Lage bedingt. Aber er freute sich dennoch über die dramatische und ehrfurchtgebietende Ausschmückung des Salón de Reinos, dessen Eindruck auch auf die Besucher besonders stark sein mußte. Obgleich der Saal die Verherrlichung des Königs und seines treuen Ministers bezweckte, spiegelte er darüber hinaus die Ideen Olivares' zur gemeinsamen Verteidigung des spanischen Reiches wider. Seine Doktrin basierte auf einem Projekt, welches er die "Einheit der Waffen" nannte, das jedoch in den verschiedenen Teilen des von Philipp IV. regierten Reiches nur schwer akzeptiert wurde.

Im Salón de Reinos kommt diese Konzeption klar zum Ausdruck: Auf der Decke waren die Wappen des gesamten Reiches abgebildet, der Gemäldezyklus des Herkules zeigte allegorisch den ständigen Kampf gegen die Feinde, und in den Schlachtenbildern wurde die Wirklichkeit - die Siege über Häresie, Rebellion und Aggression zu Land und zu Wasser, von Europa bis nach Amerika - dargestellt. Ein Beispiel für die Konzeption Olivares' und ihre Anwendung in der Praxis zeigt die "Rückgewinnung Bahías" von Maino. Dieses Gemälde erinnert an den Sieg der spanisch-portugiesischen Flotte, an die Vertreibung der Niederländer aus einer Stadt, die sich ihrer isolierten Lage bewußt war, sich deswegen sicher fühlte und dennoch die Besetzung durch den Feind nicht verhindern konnte. Die Rettung kam von den vom König entsandten Männern, ihren Waffen und Schiffen, gut sichtbar dargestellt und von Olivares begleitet; kurz, alles zielte darauf ab, in glaubhafter und brillanter Form die Richtigkeit, Angemessenheit und Zweckdienlichkeit der politischen und militärischen Konzepte des Conde Duque zu beweisen. Und obwohl dies das einzige Gemälde war, auf dem der König persönlich auftrat, erschien er indirekt auch in den übrigen - repräsentiert durch die Generäle seiner Heere, die in seinem Namen und für sein Reich Siege erfochten oder Städte retteten.

Abgesehen von dieser besonderen bildlichen Darstellung der Autorität und Würde Philipps IV., beherrschte dieser, wenn er sich im Salón de Reinos aufhielt, den Raum von seinem Thron aus. War er abwesend, wachten die herrlichen, von Velázquez gemalten Portraits der königlichen Familie über den Raum: das Reiterbildnis des Königs, die Portraits seiner Eltern, seiner Frau und seines Sohnes, des Kronprinzen. [51] Diese Serie von fünf Bildern ist sehr einfach zu interpretieren, da sie das Bild der Dynastie von der unmittelbaren Vergangenheit über die Gegenwart zu der durch den männlichen Erben gesicherten Zukunft der Königsfamilie übermittelt.

Die Männergestalten zeigen einen kriegerischen, vornehm harten Ausdruck, was durch ihre Kleidung noch betont wird: Alle drei tragen die rote Schärpe des Oberstkommandierenden sowie Kommandostab bzw. Rohr, die beiden Könige sogar eine Halbrüstung. Die Pferde geben, verglichen mit den Portraits der Königinnen auf elegant im Schritt gehenden Tieren, den Gemäldekompositionen besonderes Leben. [52]

Das Reiterportrait Philipps IV. wurde gänzlich von Velázquez ausgeführt; es ist eines der besten Gemälde des Künstlers und den anderen der Serie weit überlegen. Der leichte Anflug von Melancholie im Gesichtsausdruck, die sorgfältige Ausführung - Licht, Farben, Umrisse und Pinselstriche in harmonischem Zusammenspiel, das Konzept einer "Momentaufnahme", die Landschaft vor Madrid, die Lebendigkeit des Pferdes bei der Levade - sowie weitere Einzelheiten verleihen diesem Bild eine außerordentliche Ausdruckskraft, die durch die reiterische Perfektion Philipps IV., seine Sicherheit als Mann und seine Selbstbeherrschung als König noch mehr hervorgehoben wird. [53]

Ganz anders dagegen ist das Portrait der Königin Isabella von Bourbon, Tochter Heinrichs IV. von Frankreich und Maria de Medicis; Velázquez soll dieses Bild vor seiner Abreise nach Italien begonnen haben, ein anderer Künstler setzte es fort, und schließlich korrigierte und vollendete der große Meister es gegen 1635/36, als die Aufhängung im Salón de Reinos beschlossen wurde. Dies erklärt auch die verschiedenen Techniken, den einförmigen Charakter des prächtigen Gewandes, den Mangel an Harmonie zwischen Kopf und übriger Figur sowie eine Vielzahl weiterer, seltsamer Einzelheiten: eine Diskussion, die von den Berichten der Chronisten und Besucher noch angefacht wurde. [54]

En Schmuckstück in der Geschichte der Malerei ist das Reiterportrait des Thronfolgers Baltasar Carlos, Prinz von Asturien. Es ist dies das volkstümlichste, ansprechendste und anziehendste der Gemälde des Salón de Reinos. Wie ein kleiner General, ernst und aufmerksam, zugleich kindlich und würdig, mit etwas Mißtrauen in den Augen, reitet er - unglückliche Hoffnung des Reiches, da er vor Erreichen des 17. Lebensjahres verstarb - sicher auf einem stolzen Pferd. Velázquez trifft den richtigen Ausdruck sowohl in Ausführung und Stimmung als auch bei den geschickt eingefügten Einzelheiten, die das Portrait zu einem ganz besonderen und einzigartigen Gemälde machen. Es hing über einer der zwei Türen des Salón de Reinos, zwischen den Portraits seiner Eltern und erheblich nach vorne geneigt. [55]

Das Portrait Philipps III., Sohn Philipps II. und Vater Philipps IV., reiht sich insofern in die Serie ein, da es ebenfalls das Prestige der Vergangenheit, aber auch den Fortbestand des Geschlechtes symbolisiert. Während die bis hierhin beschriebenen Portraits der Männer unzweifelhaft auf Velázquez stammen, der nur einen Teil des Isabella-Portraits malte, war das Bild Philipps III. Gegenstand vieler Debatten. Ein peinlich genauer Stil, der nichts mit Velázquez zu tun hat, vermischt sich hier mit von seiner Hand gemalten Fragmenten. Der Hintergrund, ein Seestück, muß als Anspielung auf den siegreichen Einzug des Herrschers in Lissabon im Jahre 1619 verstanden werden. Wahrscheinlich hat Velázquez auch dieses Gemälde - ähnlich wie im Falls des Portraits der Schwiegertochter, vor seiner Abreise nach Italien begonnen, ein anderer Künstler malte weiter, und der Maler aus Sevilla legte dann doch die letzte Hand an, als beschlossen wurde, es ebenfalls im Salón de Reinos aufzuhängen. Dadurch verliert das Gemälde jedoch nichts von seiner Schönheit und seinem Prunk; vielmehr strahlt es eine außerordentliche Würde aus, zumal wenn man bedenkt, daß im Hintergrund das Meer zu sehen ist und sich die Umrisse einer Stadt im Nebel verlieren. Das Gewand des Königs zeichnet sich durch außerordentliche Pracht aus, von der fein ziselierten Rüstung bis zum Federbusch seiner Kopfbedeckung, der mit der berühmten, zum spanischen Kronschatz gehörenden Perle "La Peregrina" befestigt ist. [56]

Das Pendant hierzu und gleichzeitig letztes Portrait der Serie ist das der Königin Margarethe von Österreich, bei dem die Urheberschaft, die technische Ausführung und ästhetische Komposition den oben besprochenen Gemälden entspricht. Doch scheint weder Technik noch Komposition von Velázquez zu stammen; hier ist seine Handschrift am wenigsten zu spüren. Die Kleidung ist mit Details überhäuft und so peinlich genau ausgeführt, daß Velázquez' Pinsel nur in einigen wenigen Tupfern sichtbar wird, ganz gezielt mit der Absicht, diese übermäßige Genauigkeit etwas aufzulockern. Das Pferd geht im Schritt, und Tier und Amazone bilden ein geschlossenes Ganzes vor dem Hintergrund einer fernen Landschaft, während der Mittelgrund des Bildes einen Garten mit Brunnen und geometrischen Blumenbeeten vor einer klar umrissenen Masse von Bäumen und Sträuchern darstellt. Wenn man bedenkt, daß die Königin 1611 starb, so ist wahrscheinlich, daß Gemälde ihres Portraitisten Pantoja de la Cruz für das Bild herangezogen wurden, dessen postumer Charakter von feierlichen Kälte ihres Gesichtsausdrucks unterstrichen wird. Wie zudem aus anderen Portraits der Königin ersichtlich, war sie ohnehin nicht von besonderer Schönheit. [57]

Mit diesen Portraits der Königsfamilie vollendet sich das Projekt, das einen allseitig vom Machtkonzept beherrschten Raum aufzeigen wollte - inmitten des Dreißigjährigen Krieges, der für Spanien, das Reich und das Haus Habsburg so unglückselige Folgen haben sollte. Der Saal feierte den Ruhm der militärischen Siege, als Mahnung für Feinde und Freunde, die rasch davon ausgingen, daß die Monarchie deshalb eine ununterbrochenen Folge von Siegen verzeichnen konnte, weil sich ihre Leitung in guten Händen, nämlich in denen des Conde Duque Olivares, befand. Leider wichen die späteren Ereignisse erheblich von dem im Salón de Reinos entfalteten Prunk ab, so daß der prächtige Saal nur als außerordentliche künstlerische Leistung in die Geschichte einging, nicht aber als ein Abbild politischer und noch weniger militärischer Realität.

Was das Künstlerische angeht, so war der Salón de Reinos ein Sieg der Ästhetik - wie auch viele andere Einzelheiten des Palastes, der trotz der Förmlichkeit einiger seiner Räume zusammen mit seinen Gärten und den anderen Gebäuden ein anregendes Ensemble darstellte. Seine außerordentliche Pinakothek, die ausladenden Verzierungen, seine Teiche und Gärten machten den Buen Retiro Palast zu einem besonders geeigneten Hintergrund für Feste und Vergnügungen, Botschafterempfänge und offizielle Staatsakte des Königs und Ästheten Philipp IV. Für diesen war die Förderung der Künste - unabhängig davon, daß diese politisch von außerordentlichem Nutzen waren, den höfischen Prunk zeigten und seine Schwierigkeiten verdeckten - eine königliche Pflicht und ein Wohlgefallen.

Der Buen Retiro Palast wurde nur gelegentlich als Residenz benutzt; er war ein Denkmal des königlichen Geschmacks und eine Bühne für die Verherrlichung und Präsentation der Künste. Als Philipp IV. am 17. Januar 1643 den Rücktritt des Conde Duque Olivares annahm, begann der Verfall des Palastes. [58] Auch wenn die Festlichkeiten und Vergnügungen weiterhin stattfanden, fehlte die inspirierende Kraft, der ideenreiche und mächtige Mann, der diesen Palast geschaffen hatte und so lange dessen Zeremonienmeister gewesen war. Die gesamte Residenz trug das Siegel des unruhigen Geistes des Günstlings Olivares, der im Jahre 1645 verstarb, ohne seine Stellung wiedererlangt zu haben. Identifiziert man den Buen Retiro Palast mit seinem Schöpfer, so stand er als Symbol eines Ministers da, der das Reich zwei Jahrzehnte lang mit harter Hand regiert hatte. Und der Palast war - wie alle Symbole - seit seinem Bau Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen und unterschiedlicher Auslegungen. Der Salón de Reinos war sein ästhetisches und politisches Herzstück und spiegelte besser als alle anderen Räume den Machttraum von Olivares wider. So war die Diskussion um den Palast nichts anderes als eine Debatte über die Rolle, die Handlungen und die menschliche und historische Bedeutung des Mannes, der ihn geschaffen hatte. [59]



ANMERKUNGEN -  Siglenliste für Literaturangaben

1. Elliot 1965; Lynch 1987; Evans 1979; Menéndez Pidal/Jover Zamora 1982; Brown/Elliot 1981.
2. Der Name Salón de Reinos war zur Zeit Philipps IV. ungebräuchlich. Bis dahin wurde er unterschiedlich bezeichnet: Saal der Könige, Großer Saal, Goldener Saal, Komödiensaal, Kleiner Saal und Kleiner Komödiensaal. Goldener Saal hieß er, weil die Wanddekoration von Pedro Martín Ledesma, abgesehen von den farbigen Wappen, vergoldet war. Vertreten waren die Wappen von Kastilien und León, Toledo, Córdoba, Granada, des Baskenlandes, Katalonien, Neapel, Mailand, Österreich, Peru, Brabant, Portugal, Navarra, Sardinien, Mexiko, Burgund, Flandern, Sizilien, Valencia, Jaén, Murcia, Galizien, Sevilla und Aragón. Eine der Schätze des Raumes war der Thron unter dem berühmten, mit Perlen geschmückten Thronhimmel. Seit 1841 wird der Saal zusammen mit den umliegenden Fluren und Nebenräumen als Heeresmuseum benutzt. Sein Äußeres wurde im 19. Jahrhundert verändert, das Innere behielt im wesentlichen sein ursprüngliches Aussehen.
3. Tormo 1911 versucht eine Rekonstruktion der Anordnung der Gemälde, die jedoch mit Ausnahme der königlichen Portraits nicht mit Sicherheit bestimmt werden kann. Die Information stammt aus dem Inventar von 1701, das nach dem Tod des letzten spanischen Habsburgers, Karl II., bereits unter Philipp V. angefertigt wurde.
4. Vgl. Anmerkung 2.
5. Pagés 1949; Angulo Iñiguez 1971; Parker 1988.
6. Carl Justi 1947, S. 338 nennt den Conde Duque Olivares als Leiter der Planungen, Velázquez und Maino standen ihm beratend zur Seite. Noch eine weitere Person könnte das Projekt beeinflußt haben: Francisco de Rioja, ein Dichter aus Sevilla, Gelehrter, Domherr und Berater der Inquisition. Er war zugleich Bibliothekar des Königs und Olivares' und setzte oft Dokumente für sie auf. Olivares verfügte über eine umfangreiche Bibliothek, vorwiegend mit Werken zur Geschichte des Altertums, die er häufig konsultierte. Es ist deshalb nicht verwunderlich, daß er die den Bezug auf Heldentaten der Antike als eine Art Loblied auf seinen Herrn, den König, ersann, denn dieses Lob ging letztlich auf ihn, die rechte Hand des Königs, über.
7. López Torrijos 1985, S. 115ff.
8. Caturla 1945, S. 289, 299.
9. Angulo Iñiguez 1952, S. 65-134.
10. Fernández de Heredia 1682.
11. Mariana 1601. Dieser Text wurde noch 1715 von Palomino als Geschichtsquelle für die Künstler empfohlen. Vgl. Palomino 1947, S. 565.
12. Verheyen 1977.
13. Herkuleszyklen finden sich auch an anderen Orten, z.B. in der Villa Farnese in Caprarola, der Villa d'Este in Tivoli, im Vatikanspalast, in Fontainebleau und Florenz.
14. Fernández 1955.
15. Caturla/Delenda 1994.
16. Soria 1955, S. 339f.
17. Ausst.kat. Madrid 1988, vgl. besonders die Arbeiten von J. M. Serrera über die Gemälde des Salón de Reinos.
18. Ausst.kat Madrid 1995, S. 84 u. 11: B. Navarrete Prieto, "Die Arbeiten des Herkules".
19. Francisco de Zurbarán: "Herkules besiegt Geryon" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1242) gehört zu den 10 Gemälden, die sich im Prado befinden. Die Serie befand sich, bis sie in den Prado kam, im Buen Retiro Palast.
20. Francisco de Zurbarán: "Herkules trennt die Berge Calpe und Abyla" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1241). Nach der offiziellen Auslegung des Prado handelt es sich um eine Trennung und keine Annäherung.
21. Siehe Anm. 7.
22. Francisco de Zurbarán: "Herkules verbrennt im Gewand des Zentauren Nessus" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1250).
23. Siehe López Torrijos 1985, S. 142f.
24. Paravicino 1766, S. 251; Caamaño 1967, S. 12.
25. Francisco de Zurbarán: "Kampf des Herkules mit der lernäischen Schlange" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1249) - die zweite Arbeit
26. Francisco de Zurbarán: "Kampf des Herkules mit dem erymanthischen Eber" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1244). - die dritte Arbeit.
27. Francisco de Zurbarán: "Herkules und der Stier von Kreta" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1245) - die achte Arbeit.
28. Francisco de Zurbarán: "Herkules und Zerberus" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1247) - die zwölfte Arbeit.
29. Francisco de Zurbarán: "Kampf des Herkules mit Antäos" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1246) - nach Auffassung einiger Autoren gehört dieses Gemälde nicht zu den traditionellen "Arbeiten".
30. Francisco de Zurbarán: "Kampf des Herkules mit dem nemeischen Löwen" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1243) - die erste Arbeit.
31. Francisco de Zurbarán: "Herkules hält den Lauf des Flusses Alpheios auf" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1248) - dieses Thema gehört nicht zu den eigentlichen Arbeiten.
32. Angulo Iñiguez/Pérez-Sánchez 1969; Angulo Iñiguez/Pérez-Sánchez 1983.
33. Caturla 1960.
34. Juan Bautista Maino: "Rückgewinnung von Bahía de Todos los Santos" (Kat. Madrid 1996, Nr. 885). Auf der rechten Seite des Gemäldes hält Don Fadrique de Toledo einen Gobelin hoch, dem insbesondere die holländischen Gefangenen Respekt bezeugen sollen. In der Mitte des Gobelins ist Philipp IV. zwischen der Siegesgöttin und Olivares zu sehen, die ihn krönen; zu seinen Füßen die Ketzerei, der Zorn und der Krieg. Auf einem Wappen über dem Gobelin ist zu lesen "Sed dextera tua". Don Fadrique wird möglicherweise von seinen Adjutanten, Juan de Orellana und Juan Fajardo de Guevara begleitet.
35. Calderón 1957; Whitaker 1978.
36. Vega Carpio 1970, S. 257-296.
37. Die Künstler müssen in den letzten Monaten des Jahres 1633 die Aufträge erhalten haben, denn im November des Jahres waren die Rahmen fertig vorbereitet. Vgl. Brown/ Elliot, S. 173.
38. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: "Die Übergabe von Breda" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1172). Umgeben von Soldaten beider Parteien nimmt Ambrogio Spinola aus der Hand des Justinus von Nassau die Schlüssel der Stadt entgegen. Im Hintergrund sind schwach die von Rauch umgebenen Umrisse der Stadt zu sehen. Das überschwemmte Land erinnert daran, daß die Deiche zur Verteidigung zerstört worden waren. Das Bild muß Anfang 1635 gemalt worden sein. Vgl. Rodriguez Villa 1904; Vosters 1973; Alcalá-Zamora/Llano 1975.
39. S. Anm. 34 (Maino).
40. Antonio de Pereda "Die Befreiung Genuas durch den II. Marquis von Santa Cruz" (Kat. Madrid 1996 Nr. 7126). Don Álvaro de Bazán empfängt den Dogen Genuas, der ihm gemeinsam mit den Senatoren der Republik für die Befreiung von den französischen Truppen dankt. Hinter dem Marquis sind zwei Ritter vom Santiago- und einer vom Alcántara-Orden erkennbar. Die Stadtansicht im Hintergrund wirkt eher flämisch als italienisch (sie ähnelt in gewisser Weise der gotischen Silhouette Antwerpens). Das Bild entstand 1634 und es gehört zu den besten Werken Peredas.
41. Francisco de Zurbarán: "Verteidigung von Cádiz gegen die Engländer" (Kat. Madrid 1996, Nr. 656). Der gelähmte Don Fernando Girón gibt von seinem Sessel aus Befehl, den Angriff der englischen Flotte unter Lord Wimbledon zurückzuschlagen. Der hinter ihm stehende Ritter des Santiago-Ordens ist möglicherweise Don Lorenzo de Cabrera. Im Hintergrund sieht man aus der Vogelperspektive eine Bucht voller Kriegsschiffe und kämpfender Truppen. Das 1634 gemalte Bild war ursprünglich Cajés zugeschrieben worden.
42. Eugenio Cajés: "Rückeroberung von San Juan de Puerto Rico" (Kat. Madrid 1996, Nr. 653). Don Juan de Haro spricht mit einem seiner Adjutanten vor dem Hintergrund einer Kampfszene abspielt. Die Holländer fliehen auf ihre Schiffe, während dahinter die Bewohner von San Juan die brennende Stadt verlassen. Cajés erhielt den Auftrag, zwei Bilder für den Salón de Reinos zu malen. Beide blieben durch seinen Tod fertig und wurden von Antonio Puga und Luis Fernández vollendet. Beider Anteil ist jedoch ist unklar, zumal das zweite Bild verlorenging.
43. Jusepe Leonardo: "Die Übergabe von Jülich" (Kat. Madrid 1996, Nr. 858). In Begleitung des Don Diego de Guzmán nimmt Ambrogio Spinola die Stadtschlüssel entgegen. Der holländische Gouverneur kniet am Boden. Im Hintergrund verläßt die Besatzung die Stadt und zieht an den spanischen Regimenten und Batterien vorbei. Es gibt eine vorbereitende Skizze des Bildes, die der Künstler 1635 malte.
44. Vicente Carducho: "Der Sieg von Fleurus" (Kat. Madrid 1996, Nr. 635). Vor einem weiten Schlachtfeld, in dessen Vordergrund die Soldaten Mann gegen Mann kämpfen und auch eine Leiche liegt, erscheint auf rechts zu Pferd Don Gonzalo Fernández de Córdoba. Das 1634 entstandene Bild trägt eine lange Inschrift.
45. Félix Castello: "Rückgewinnung der Insel von San Cristóbal" (Kat. Madrid 1996, Nr. 654). Rechts im Vordergrund sieht man Don Fadrique de Toledo, der mit einem Mitglied seines Generalstabs spricht. Im Hintergrund marschieren spanische Soldaten in die Schlacht. Eine Landschaft mit bewaldeten Hügeln und eine Bucht mit vielen Schiffen bilden den Horizont. Laut Signatur wurde das Bild 1634 gemalt.
46. Eugenio Cajés: "Vertreibung der Holländer von der Insel von San Martin" - gehört zu den Gemälden, die von den Franzosen während des Unabhängigkeitskrieges erbeutet und nach Paris gebracht wurden. Im Inventar des Napoleon-Museums aus dem Jahre 1813 erscheint ein Gemälde "Der Maquis von Gaudieta bringt Hilfe nach Cádiz", möglicherweise das Bild aus dem Buen Retiro Zyklus. Da es keine weiteren Spuren gibt, muß es als verloren gelten; vgl. Angulo/Pérez Sánchez 1969, S. 255, Nr. 194.
47. Vicente Carducho: "Befreiung der Stadt Konstanz" (Kat. Madrid 1966, Nr. 636). Die belagerte Stadt wird von den spanischen Truppen unter dem Herzog von Feria befreit. Der General starb 1634, im Entstehungsjahr des Gemäldes.
48. Jusepe Leonardo: "Die Einnahme von Breisach" (Kat. Madrid 1996). Der Herzog von Feria zu Pferde - ähnlich dem Reiterportrait Olivares' von Velázquez (Museo del Prado, Nr. 1181) -, Sieger auch dieser Schlacht, wird von einem jungen Soldaten über die Ereignisse informiert. Das Bild wurde 1635, kurz nach der Schlacht, gemalt.
49. Vicente Carducho: "Die Eroberung von Rheinfelden" (Kat. Madrid 1996, Nr. 637). Die Stadt wurde von den spanischen Truppen unter dem Herzog von Feria erobert. Im Hintergrund sind zerstörte Stadtmauern zu erkennen, durch die die Belagerer in die Stadt eindringen. Das Bild trägt eine lange Inschrift, die darauf schließen läßt, daß es im Jahre 1634 entstand.
50. Pérez Sánchez 1992.
51. López-Rey 1979.
52. Ausst.kat. Madrid 1990.
53. Diego Velázquez: "Reiterportrait Philipps IV." (Kat. Madrid 1996, Nr. 1178), Hervorzuheben sind die silbrige Atmosphäre, der Kopf des Königs - möglicherweise hatte dieser Modell gesessen - und die überzeugende Darstellung des Pferdes, die Velázquez sicher durch einen Besuch in der Reitschule gelang. Das Entstehungsdatum dürfte aufgrund der Verbindung des Portraits mit einer Statue Pietro Taccas (Madrid, Plaza de Oriente) um 1636, möglicherweise sogar 1635 liegen; vgl. Ausst.kat. Madrid 1990, Nr. 38.
54. Diego Velázquez: "Königin Isabella von Frankreich, Gemahlin Philipps IV." (Kat. Madrid 1996, Nr. 1179). Einige Autoren halten die Halskrause aus Spitze für eine spätere Hinzufügung, da sie im Gegensatz zu dem überladenen Gewand stehe. Wie auch in dem Gemälde Philipps IV. sind verschiedene Änderungen erkennbar, doch gibt es auch einige Schatten und Einzelheiten, die darauf hindeuten, daß die Leinwand vorher ein anderes Sujet trug. Deutlich sichtbar ist außerdem, daß Einzelheiten hinzugefügt und nicht sehr korrekte Restaurierungen durchgeführt wurden; vgl. Ausst.kat. Madrid 1990, Nr. 39.
55. Diego Velázquez: "Prinz Baltasar Carlos" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1180). Der Bestimmungsort des Portraits war Velázquez bekannt, so daß er es entsprechend anlegte. Es mußte aus einer "de soto in su" Perspektive betrachtet werden, und Velázquez gelang es, den Eindruck zu erzeugen, als ob Pferd und Reiter über den Eintretenden hinwegspringen würden. Das Bild wurde zwischen 1635 und 1636 gemalt, als der junge Reiter etwa sechs Jahre alt war. Die Landschaft, die zu Velázquez' schönsten gehört, zeigt das Guadarrama-Gebirge, das Maler und Modell gut kannten; vgl. Ausst.kat. Madrid 1990, Nr. 40.
56. Diego Velázquez: "Philipp III. zu Pferd" (Kat. Madrid 1996, Nr. 1176). Der König starb 1621 nach seiner siegreichen Rückkehr aus Portugal. Auf diesen letzten Sieg wird möglicherweise in diesem Gemälde angespielt. Die Szene ist in Untersicht gegeben, wodurch sie beeindruckender wirkt, zugleich wird der Eindruck vermittelt, der Maler stehe tiefer als sein Modell. Das Gemälde ist prunkvoller als andere von Velázquez gemalte Bilder, in seiner Theatralik ist es weit entfernt von der feinen und berechneten Natürlichkeit der anderen Werke des Künstlers; vgl. Ausst.kat. Madrid 1990, Nr. 36.
57. Diego Velázquez: "Königin Margarethe von Österreich, Gemahlin Philipps III." (Kat. Madrid 1996, Nr. 1177). Damit das Gemälde in den Salón de Reinos aufgenommen werden konnte, mußte der Maler das Gemälde stark verändern. Die Königin trägt die Perle "La Peregrina", ein Teil des berühmten "Juwels von Österreich", an einem Medaillon, "El Estanque" (der Teich) genannt, ein quadratisch geschliffener Brillanten, dessen Anhänger eben diese berühmte Perle war. Die von dem verlöschenden Licht im Hintergrund ausgehende Melancholie erinnert an das von Tizian gemalte Portrait "Karl V. bei Mühlberg", ebenfalls im Besitz des Museo del Prado; vgl. Ausst.kat. 1990, Nr. 37.
58. Werner 1927, S. 150.
59. Elliot 1990.


QUELLE     | 1648: Krieg und Frieden in Europa | Bd. 2, S. 121-129
PROJEKT    1648 - Westfälischer Friede

DATUM AUFNAHME2005-11-02
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