DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa |
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Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur |
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JAN HARASIMOWICZJAN HARASIMOWICZ
"Was kann nun besser seyn dann fuer die Freyheit streiten und die Religion."
Konfessionalisierung und ständische Freiheitsbestrebungen im Spiegel der schlesischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts |
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In den hundert Jahren vor dem Beginn des Dreißigjährigen Krieges blieb Schlesien, das seit dem 14. Jahrhundert dem Königreich Böhmen angehörte, von den großen Konflikten des damaligen Europas verschont. [1] Zur Zeit der
Machtübernahme durch den Habsburger Ferdinand I. nach dem Tod des jungen
Königs Ludwig II. Jagiello bei Mohács im Jahre 1526 breitete sich
auch hier die Reformation aus. Später, während der Regierungszeit
Maximilians II., führte die faktische Ausdehnung der Garantien des
Augsburger Religionsfriedens auf Schlesien, die allerdings keine rechtliche
Grundlage hatte, zur Gründung der "legalen religiösen Opposition" im
Umkreis der Fürsten Georg II. von Brieg und Karl II. von
Münsterberg-Oels, die sich zur Aufgabe gemacht hatten, die
Ständevorrechte im Land vor dem habsburgischen Zentralismus zu
schützen. [2]
Georg II. und Karl II.
waren sich bewußt, daß die Grenzen ihrer Souveränität
durch die Lehnsabhängigkeit gezogen waren, weshalb sich ihr Engagement auf
die Innenpolitik konzentrierte: die Wirtschaftsentwicklung, die Modernisierung
der Verwaltung und die Bildungsreform. In Brieg und Oels entstanden
prächtige herzögliche Residenzen, in ihrem Umkreis sammelten sich
zahlreiche Dichter, Musiker, Baumeister, Bildhauer und Maler. [3] Der
Bau des neuen Brieger Schlosses (1544-1562) wurde zur Manifestation der Dauer
und Herrlichkeit des wichtigsten schlesischen Fürstengeschlechts, der
Piasten. Die das Torhaus zierenden vollplastischen Repräsentationsbildnisse
Georgs II. und seiner Gemahlin Barbara von Brandenburg sowie die Büsten der
herzoglichen Ahnen waren einst durch ein ungewöhnliches heraldisches
Programm ergänzt: Das Wappen des polnischen Königs Sigismund II.
August überragte hier das Wappen der Habsburger und das Wappen von Burgund,
das als Vorbild eines unabhängigen Fürstentums galt. [4] Die
Hervorhebung des Jagiellonenwappens war nicht als Aufforderung zu verstehen, die
Odergebiete an Polen anzuschließen. Vielmehr wurde so auf die vom Herzog
und der Gesamtheit der schlesischen Stände, die sich vom "Habsburger
Despotismus" bedroht sahen, erwünschte Regierungsform hingewiesen: die
polnisch-litauische Adelsrepublik.
Unter der
Herrschaft und der besonderen persönlichen Anteilnahme Herzog Georgs II.
("Heidersdorfer Formula Concordiae" von 1574) wurde in den schlesischen
Lehnfürstentümern und in der Stadt Breslau die lutherische Konfession
durchgesetzt. Da der oberste Landesherr, der König von Böhmen, jedoch
katholisch war, kam es hier nicht zur Gründung einer Evangelischen
Landeskirche. [5] In den Erbfürstentümern der Böhmischen
Krone, hauptsächlich in Oberschlesien, ist der Prozeß der
lutherischen Konfessionalisierung nicht so deutlich zu erkennen, da dort die
gemeinsame Nutzung der Kirchen durch die Anhänger des alten und des neuen
Glaubens üblich war. [6] Als Vorbild für evangelische
Gotteshäuser diente die Schloßkirche in Brieg, 1567-1573 unter der
Leitung des sächsischen Bildhauers Michael Kramer umgebaut, die in
zahlreichen sakralen Stiftungen des schlesischen Adels nachgebildet
wurde. [7] Sie vereinigte die für die Reformationszeit
charakteristische "gottesdienstliche Trias": Altar, Kanzel und Taufstein mit
aufwendigen Wandgrabdenkmälern Georgs II. und seines Sohnes Joachim
Friedrich. Ein sichtbares Zeichen der Konfessionalisierung lieferte die
Ikonographie der lutherischen Altäre und Epitaphien, die in dieser Zeit von
Adel und Bürgertum reichlich gestiftet wurden. [8] Sie folgte den
aus Sachsen bekannten Allegorien der Reformation als der "christlichen Tat"
(Abb. 1), der reformatorischen Lehre von der Rechtfertigung allein durch den
Glauben und der reformatorischen Frömmigkeit "de cruce". Das Wappen des
Kaisers Rudolf II. [9], das bis heute den Fuß der 1591 erbauten
Kanzel der Pfarrkirche in Hirschberg ziert, veranschaulicht den tief im
schlesischen Protestantismus verankerten Glauben, der sich sowohl am Evangelium
orientiert als auch dem Kaiser Treue gelobt. Der 1609 erlassene
Majestätsbrief, welcher der schlesischen Bevölkerung die Freiheit des
Augsburger Bekenntnisses zuerkannte [10], wurde allgemein als
Bestätigung für die mit dieser Entscheidung übereinstimmenden
legalistischen und loyalistischen Politik der lokalen Stände
aufgenommen.
Die Garantien des
Majestätsbriefes waren nicht auf die reformierte Konfession ausgedehnt, die
(anfänglich als Kryptokalvinismus) in Schlesien immer deutlicher an
Bedeutung gewann. [11] Zu ihren Förderern gehörten Vertreter
der Breslauer Patriziereliten, die einflußreiche Familie Schönaich
und schließlich im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts die Enkel von
Georg II., Johann Christian von Brieg und Georg Rudolf von Liegnitz sowie der
Markgraf Johann Georg von Brandenburg-Ansbach, Herzog auf dem oberschlesischen
Jägerndorf. [12] Ohne den Mißerfolg der Zwangskalvinisierung
von Berlin zu beachten, versuchte dieser 1616 den Bürgern seines
Fürstentums die strenge, bildlose Form des reformierten Gottesdienstes
aufzuzwingen. [13] Seine bilderfeindlichen Gesetze führten zu
heftigen Massenprotest der dortigen Lutheraner, denen ihre Altäre,
Taufsteine, Bilder und Kruzifixe sehr wichtig waren. Der Antikalvinismus, der
bis heute die Innenräume einiger schlesischer Kirchen
prägt [14], scheint auf die Jägerndorfer Ereignisse und den
tatsächlichen Bildersturm zurückzugehen, der mit Erlaubnis des
"Winterkönigs" im Veitsdom zu Prag durchgeführt worden war. Die aus
dem Jahr 1620 stammenden Emporenmalereien in der Dorfkirche in Groß Bresa
bei Breslau sollten allein durch die Tatsache ihrer Entstehung ein Zeichen
setzen, daß sich die Gemeinde, laut der Stiftungsinschrift, von der
"kalvinistischen Bilderstürmerei" lossagen wollte. Ein dezentes und
intellektuell raffiniertes Zeichen der Distanz zur Lehre des Genfer Reformators
ist die alttestamentliche Präfiguration der Eucharistie in der Figur des
Engels, der den Propheten Habakuk an den Haaren trägt, die 1616 an den
Kanzelfuß in der Pfarrkirche St. Anna zu Frankenstein angebracht wurde
(Abb. 2). Sie richtete sich insbesondere gegen Calvins spiritualistische
Auffassung des Abendmahls.
Der
Majestätsbriefes war auch in einigen Kreisen der katholischen Geistlichkeit
Schlesiens negativ beurteilt, die geneigt war, den wichtigsten Vorkämpfer
der Gegenreformation in den Böhmischen Kronländern, Kardinal Franz von
Dietrichstein Bischof von Olmütz, zu unterstützen. Dieser war durch
die 1602-1607 durchgeführte Zwangsrekatholisierung von Troppau bekannt
geworden. [15] Dem Großteil des Klerus aber blieb seit der zweiten
Hälfte des 16. Jahrhunderts nichts anderes übrig, als den
Minderheitenstatus des Katholizismus anzuerkennen, der nur aufgrund der alten
Privilegien und Schenkungen aufrechterhalten werden konnte. Erst um 1600 wurden
unter den Bischöfen Andreas Jerin und Johannes von Sitsch die ersten
Anzeichen der nachtridentinischen Identität der schlesischen Kirche
sichtbar: In den Druckereien in Breslau und Neisse erschienen die ersten
illustrierten didaktisch-katechetischen Schriften, und in den wichtigsten
katholischen Gotteshäusern des Landes, dem Breslauer Dom und der
Jakobskirche zu Neisse, wurden neue prächtige Altäre
bischöflicher Stiftung errichtet. [16] Der Steinaltar in Neisse von
1612 mit der Madonna sowie der hl. Katharina und der hl. Hedwig im Zentrum
stellt im zweiten Geschoß den kanonisierten Kaiser Heinrich dar. Eine
deutlichere Manifestation der Bande, die seit dem Beginn der Habsburger
Herrschaft in Schlesien zwischen dem Bischofsstuhl und der Monarchie bestanden
haben, wäre kaum möglich. Diese Verbindungen, genauer genommen die
bedingungslose Unterordnung des Bistums unter die Interessen der kaiserlichen
Politik, führte zu den Ereignissen, die dem Beitritt der schlesischen
Stände zum böhmischen Aufstand im Jahr 1618
vorausgingen.
Dem Majestätsbrief für
Schlesien vom 20. August 1609 folgte ein Annex, der die seit 1536 bestehende
Praxis, die Oberlandeshauptmannschaft mit den regierenden Breslauer
Bischöfen zu besetzten, außer Kraft setzte. Diese Veränderung
wurde unter dem Druck der Stände eingeführt, die von der Wahl des
Erzherzogs Karl von Habsburg zum Bischof [17 ]sehr beunruhigt waren - zu
Recht, wie die folgenden Ereignisse zeigten. Das Amt des Landeshauptmanns
betreute, trotz der Vorbehalte Kaiser Matthias, seit dem Jahr 1617 Johann
Christian von Brieg. [18] Der strenge Kurs der Gegenreformation unter
dem neuen Bischof und zugleich die steigende Bedeutung der radikalen
calvinistischen Partei im protestantischen Lager hatten zur Folge, daß
Schlesien an den wichtigsten politischen Ereignissen des böhmischen
Aufstandes beteiligt war: der Entthronung des Habsburgers Ferdinand II. und der
Wahl des Kurfürsten Friedrich V. von der Pfalz zum neuen
König. [19] Dieser kam im Jahr 1620 nach Breslau, wo nicht nur die
evangelischen Stände unter dem Herzog Johann Christian, sondern auch, gegen
den Willen des Bischofs, die Vertreter des Domkapitels mit dem Domherrn Nikolaus
von Troilo an der Spitze den Lehnseid ablegten. [20] Unter den
Lutheranern machte sich Unzufriedenheit breit, als der "Winterkönig" die
Religionsfreiheiten auf die reformierte Konfession erweiterte und der
große Saal der Breslauer Burg für calvinistische Gottesdienste zur
Verfügung gestellt wurde. Nach der Niederlage der aufständischen
Truppen am Weißen Berg war man in Schlesien nicht mehr bereit, Friedrich
weitere Unterstützung zu gewähren. Da der polnische König
Sigismund III. den schlesischen Ständen gegenüber feindlich gesinnt
war [21], schien die Versöhnung mit Kaiser Ferdinand II., die auf
Vermittlung des sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. im Februar 1621
möglich wurde (der sogenannte Dresdener Akkord), die einzige Lösung zu
sein. Den Aufständischen wurde der Bruch des Treueids großzügig
verziehen, und die Bekenntnisgarantien des Majestätsbriefes blieben
rechtskräftig.
Die Politik des Kaisers und
seines Vertrauensmanns, des Kammerpräsidenten Karl Hannibal Burggraf von
Dohna, zielte auf eine langsame Rückkehr des Landes zum Katholizismus. Man
bemühte sich, den Anteil der katholischen Herzöge und Standesherren in
der fürstlichen Kurie zu erweitern und alle Ämter in den
Erbfürstentümern und den auf ihrem Gebiet gelegenen Städten mit
Katholiken zu besetzen. Diese Maßnahmen wurden deutlich verstärkt,
nachdem 1626 die protestantische Armee unter Ernst von Mansfeld durch Schlesien
marschiert war. Obwohl sie bald das Land verließ, wurde der relativ
günstige Empfang ihrer Truppen in Oberschlesien als Vorwand für die
gewaltsame Abrechnung mit dem dortigen protestantischen Adel und den Eliten des
Bürgertums genutzt. Kurz danach wurden die Repressionen auch auf die
evangelische Bevölkerung der Städte in den niederschlesischen
Erbfürstentümern Glogau, Sagan, Schweidnitz-Jauer und Münsterberg
ausgedehnt. Die Einziehung der Vermögen, lästige Einquartierungen, die
Pflichtbeteiligung an den katholischen Messen und schließlich die
bekannten "Dragonaden" zwangen Tausende von schlesischen Handwerkern zur Flucht
nach Polen. "Die Frembde zu dir kommen", schrieb später in seinem
Lobgedicht an den König Ladislaus IV. der berühmte schlesische Dichter
Martin Opitz, "Gehn Frembde nicht hinweg: sie werden auffgenommen / Gesetzt in
Sicherheit / in Ruh und solchen Standt / Daß sie bedünckt dein Reich
das sey ihr Vaterlandt". [22] Für die evangelischen
Flüchtlinge aus Schlesien, denen vom polnischen Adel der Grenzgebiete die
Freiheit des Augsburger Bekenntnisses, die Selbstverwaltung und zahlreiche
Wirtschaftsprivilegien gewährt wurden, wurden bestehende Städte wie
Leszno (Lissa) und Wschowa (Fraustadt) ausgebaut und neue Städte
gegründet: Rawicz (1638), Bojanowo (1638) und Szlichtyngowa
(1644). [23]
Die große
Flüchtlingswelle war mit dem Einmarsch der vereinigten schwedischen,
sächsischen und brandenburgischen Truppen in Schlesien im Jahr 1632 nicht
gestoppt. Die Truppen kamen sehr schnell in Verruf, nachdem sie die Breslauer
Dom- und Sandinsel geplündert und in Brand gesetzt hatten. Als die
Nachricht von dem heranziehenden protestantischen Heer und den fliehenden
kaiserlichen Truppen nach Breslau gelangte, erklärte die Stadt ihre
Neutralität. Sie wurde aber samt den protestantischen Herzöge von der
schwedischen Diplomatie unter Druck gesetzt. Daher schlossen am 9. August 1633
die Herzöge Johann Christian von Brieg, Georg Rudolf von Liegnitz, Karl
Friedrich von Münsterberg-Oels und die Stadt Breslau eine Allianz mit
Schweden, Sachsen und Brandenburg, die sogenannte Konjunktion. Es ist nicht
auszuschließen, daß diese Entscheidung, die de facto einen erneuten
Bruch mit den Habsburgern bedeutete, auf geheime Verhandlungen zwischen den
Schweden und dem Generalissimus Ferdinand Albrecht von Wallenstein
zurückzuführen ist. Als der Schwager Johann Christians, Hans Ulrich
Freiherr von Schaffgotsch, am 11. Oktober 1633 die schwedischen Truppen bei
Steinau besiegt hatte, bedeutete dies den ersten harten Schlag für die von
politischen Träumereien gespeiste Konjunktion. Hinzu kam der Sieg der
kaiserlichen Truppen bei Nördlingen 6. September 1634 und schließlich
der am 30. Mai 1635 geschlossenen Separatfrieden zwischen dem Kaiser und
Sachsen. Der Frieden setzte die sächsischen Garantien für Schlesien,
die im "Dresdener Akkord" verzeichnet waren, außer
Kraft.
Als die Nachricht von der Niederlage der
Schweden bei Steinau Johann Christian erreichte, hielt er sich im benachbarten
Wohlau auf. Wie Tausende von schlesischen Evangelischen begab er sich nach
Polen, über Lissa nach Thorn. Die Ermordung Wallensteins und der Zerfall
seiner Armee bewegten den Herzog dazu, im März 1634 nach Schlesien
zurückzukehren und ein Bündnis gegen den Kaiser zu schließen
(Juli 1634), dessen Führung er selbst übernahm. Die erhoffte
Unterstützung durch Ladislaus IV., mit dem die schlesischen Stände
lebhafte Kontakte pflegten, blieb aus. Die neue Situation veranlaßte den
polnischen König dazu, nach dynastischen Vorteilen in Schlesien zu suchen.
Dabei schien ein Bündnis mit dem siegreichen Kaiser erstrebenswerter als
mit Johann Christian und den Ständen. [24] Der König empfing
zwar erneut den Herzog von Brieg in Thorn, obwohl dieser nach dem Prager Frieden
den persönlichen Treueid an Ferdinand II. verweigert hatte, und sicherte
ihm einen würdigen Platz im Leichenbegängnis seiner Tante Anna von
Wasa am 16. Juli 1636 zu. [25] Doch als das Bündnis mit den
Habsburgern durch die Heirat mit der kaiserlichen Tochter besiegelt worden war,
kam das königliche Asyl für den "treubrüchigen" Johann Christian
nicht mehr in Frage. Der Herzog war ins preußische Osterode gezogen, wo
er, alle Qualen der Verbannung erleidend, am ersten Weihnachtstag des Jahres
1639 starb. Im Mai 1640 wurde sein Leichnam nach Brieg befördert und am 12.
Dezember in der Schloßkirche beigesetzt.
Die
wachsende Dynamik der Konfessionalisierung am Vorabend des
Dreißigjährigen Krieges übte großen Einfluß auf die
Inhalte und ideologischen Funktionen der schlesischen Kunst aus. Die im ersten
Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts vorherrschenden lutherischen Kunststiftungen
strebten sowohl nach einer Distanzierung vom Calvinismus, der sich mit aller
Macht entwickelte, als auch nach einer Betonung der Kontinuität des
apostolischen Erbes, das durch das Augsburger Bekenntnis von allen "irdischen
Zusätzen" gereinigt worden war. [26] Nach der Niederschlagung des
böhmischen Aufstandes ging die Zahl der Aufträge für lutherische
Kirchenkunst zurück, es wurde aber ein neues, seltenes Motiv
eingeführt: die Beständigkeit im Glauben als Pflicht jedes wahren
Christen (Abb. 3). [27] In dieser Zeit gewannen katholische
Kunststiftungen an Bedeutung, die sich häufig zur Modernisierung gesamter
Innenausstattungen bestimmt waren, wie in den Zisterzienserklöstern
Grüssau und Leubus. [28] In den Gotteshäusern, die von
Katholiken und Lutheranern gemeinsam genutzt wurden, entstanden neue Altäre
mit dezidiert katholischem Programm. Sie propagierten die Verehrung der
Allerheiligen, wie das von dem Abt Paul Weiner gestiftete Retabel der
Augustinerkirche in Sagan (um 1623) [29], oder den Kult der Muttergottes
von Tschenstochau, wie das Retabel der Dorfkirche in Lossen, das durch den Abt
der Breslauer Prämonstratensern Andreas Gewalt 1632 gestiftet wurde (Abb.
4). [30] Ein anderer Schwerpunkt lag jetzt auf der Darstellung
ausdrucksvoller "Zeugnisse des Glaubens", die von den katholischen Gemeinden und
einzelnen Gläubigen abgelegt wurden. Als Beispiel kann hier ein Bild in der
Allerheiligenkirche in Gleiwitz (nach 1629) dienen, auf dem das Wunder der
Errettung dieser erzkatholischen Stadt von der Belagerung durch Mansfelds
Truppen dargestellt sein soll (Abb. 5). [31] Auch das Bild von
Bartholomäus Strobel d.J. "Die Steinigung des hl. Stephans" (nach 1620)
könnte - neuesten Forschungen zufolge - als Beispiel angeführt
werden. [32] Es entstand vermutlich zu Ehren des 1616 in Breslau
verstorbenen und in der Dorotheenkirche beigesetzten "Wunderkindes", des jungen
Krakauer Domherrn Stanisław
Ostroróg. Seine Verehrung versuchte der Franziskanerorden zu verbreiten,
der kurz vor dem Krieg in die Hauptstadt Schlesiens zurückgekehrt
war.
Ihrer Formensprache nach zeichnete sich die
schlesische Kunst von 1520 bis 1650 durch eine konfessionsübergreifende
Homogenität aus. Die Architektur entwickelte sich aus den italienisch
geprägten Bauten der "Familie" Parr über die niederländische
Spätrenaissance des Schlosses in Oels und die manieristische Nachgotik des
Schönaichschen Schlosses in Carolath zum barocknahen Spätmanierismus
der von Hans Ulrich Graf von Schaffgotsch gestifteten Kirche in
Altkemnitz. [33] Auch die Plastik war zunächst von italienischen
Formen beherrscht: Ab etwa 1560 wurden sie allmählich durch den
niederländischen bzw. sächsisch-Dresdener Manierismus
zurückgedrängt, und ab etwa 1610 dominierte der
spätmanieristische Stil nach Freiberger und Pirnaer Vorbild. [34]
Die Malerei blieb weiterhin unter dem Einfluß der Werkstatt Lucas
Cranachs, mit der Zeit nahm aber auch sie viele niederländische Anregungen
auf, die durch Graphik nach Schlesien vermittelt wurden. [35] Die hohe
Qualität der späthumanistischen Kultur in Schlesien sowie die
vielfältigen Verbindungen der schlesischen, hauptsächlich Breslauer
Eliten zum Kaiserhof in Prag [36] begünstigten die umfassende
Rezeption der rudolfinischen Kunst. Die Werke ihrer bekanntesten Vertreter, des
Bildhauers Adrian de Vries (Abb. 6) und des Malers Bartholomäus Spranger
(Abb. 7) schmückten zu Anfang des 17. Jahrhunderts wichtige Altäre und
Epitaphien, die sowohl von katholischen als auch protestantischen Stiftern
errichtet wurden. [37] Die am Prager Hof erarbeiteten Muster fanden
Eingang in die Werkstätten der Breslauer Zunftmaler und -goldschmiede.
Einer von ihnen, Bartholomäus Strobel d.Ä., besaß sogar ein
echtes "des Sprangers Täflein wie Johannes in der Wüsten predigt", das
er 1612 testamentarisch an seinen Sohn vererbte, der wie sein Vater Maler
war. [38] Für den jungen Strobel mußte dieses Werk,
angesichts seiner späteren Entwicklung, einen hohen Symbolwert haben: er
gilt heute als einer der wichtigsten Epigonen der rudolfinischen
Manier. [39]
Fast von Anfang an war die
Laufbahn des Bartholomäus Strobel d.J. mit einflußreichen
Mäzenen verbunden. [40] Zum Kreis der Förderer gehörten
der Breslauer Bischof Erzherzog Karl von Habsburg, der sächsische
Kurfürst Johann Georg I., der polnische König Sigismund III.,
schließlich zwei Kaiser: Matthias und Ferdinand II. Der letztere erneuerte
im April 1624 den vom vorigen Kaiser ausgestellten Freibrief für die
Malkunst im Königreich Böhmen [41], wozu möglicherweise
Strobels kaiserliches Bildnis beigetragen hatte. Als "gefreiter Mahler undt
Condterfetter" führte Strobel hauptsächlich Auftragsarbeiten für
weltliche und geistliche Persönlichkeiten aus. Zu den Auftraggebern
gehörte auch der Domherr Philipp Jakob von Jerin, für den er das
Hauptwerk seiner Breslauer Zeit schuf: das geheimnisvolle, äußerst
"rudolfinische" Bild "König David und Batseba" (1630), das heute im
Schloß Münchengräz (Mnichovo
Hradiště) aufbewahrt wird. [42] Zu den Freunden des Malers gehörte
spätestens seit 1627 Martin Opitz, der sich zu jener Zeit in Breslau
aufhielt. [43] Von dem Talent des Künstlers begeistert, schrieb er
im Gedicht "Ueber des berühmpten Mahlers Herrn Bartholomäus Strobels
Kunstbuch":
"Das
du für allen giebst, zu Antorff sey
Rubeen;
De[n] Spranger rühme Prag / und
Hollandt seinen Veen /
Auch Welschlandt den Urbin,
dich kan mein Breßlaw zeigen /
Der
Künste Säugerinn". [44]
Beide
Künstler verband die Sorge um die wichtigsten humanistischen Werte, um die
Zukunft der Wissenschaften und Künste, der christlichen Tugenden und
Bräuche, die sie vom Krieg bedroht sahen. In der allegorischen Zeichnung
des Malers "Das Schicksal der schönen Künste in Schweidnitz
während des Krieges" von 1626 [45] klingt die gleiche Stimmung an
wie in den berühmten "Trostgedichte(n) in Widerwertigkeit deß
Krieges" des Dichters: "So
ist die Gottesfurcht auch mehrentheils verschwunden
/
Und die Religion gefangen und gebunden
/
Das Recht ligt unterdruckt / die Tugend ist
gehemmt /
Die Künste sind durch Koth und
Unflat überschwemmt". [46]
Ähnliches
bringen auch einige spätere Zeichnungen von Strobel zum Ausdruck, vor allem
die in Danzig entstandene "Allegorie des Schicksals der freien Künste in
der Zeit des Krieges" (1636), die sich im Stammbuch von Heinrich Böhme aus
Namslau befindet (Abb. 8). [47] Die Zeichnung zeigt Bellona und
König Midas mit einem Engelsgenius in der Mitte; sie beugen sich über
eine Darstellung des Lehrsatzes des Thales. Die Figuren versinnbildlichen den
Widerspruch zwischen der Welt der Politik und Macht einerseits und dem
Naturrecht andererseits, das objektiv und universal ist wie die Geometrie.
In den Jahren 1634-1635 sahen sich sowohl Opitz
als auch Strobel gezwungen, Herzog Johann Christian zu folgen und nach Polen
auszuwandern. [48] Der erste zählte nämlich zu den
Drahtziehern der "Konjunktion" und des antihabsburgischen Bündnisses, der
andere teilte einfach das Los vieler schlesischer Protestanten, die in dem vom
Krieg verwüsteten und der kaiserlichen Macht gänzlich ausgesetzten
Land keinen Platz für sich finden konnten. In der Person Gerhards Graf von
Dönhoff, dem vertrauenswürdigen Berater Ladislaus IV. und
späteren Marienburger Ökonomen, Danziger Kastellan und Pommerellischen
Woiwoden, fanden die Flüchtlinge ihren wichtigsten
Förderer. [49] Die Heirat mit der Tochter des Brieger Herzogs,
Sibylle Margaretha, machte ihn mit den schlesischen Angelegenheiten vertraut, in
die er schon früher von seinem Militärprediger Bartholomäus
Nigrinus aus Brieg eingeführt worden war. Gerhard Graf von Dönhoff war
es zu verdanken, daß Opitz dem polnischen König vorgestellt wurde.
Auf seine Empfehlung bekam er die Stelle des königlichen Historiographen
und kurz darauf wurde er mit dem vertrauenswürdigen Posten des
Sekretärs oder sogar Agenten beauftragt. Aus Dankbarkeit für die
Unterstützung widmete ihm Opitz die in Danzig herausgegebene
"Antigone"-Übersetzung (1636) [50] und seiner Frau, "meiner
gnaedigen Fuerstin und Frawen", die "Geistliche(n) Poemata" (1638). [51]
Wahrscheinlich konnte auch Strobel die Förderung des einflußreichen
Marienburger Ökonomen genießen. Das im Warschauer Nationalmuseum
aufbewahrte kleinformatige Bild "Daniel und König Kyrus vor dem Götzen
Baal" (1636-1637) [52], von einer prokalvinistischen und eindeutig gegen
den Götzendienst gerichteten Aussage, könnte davon zeugen. Gerhard von
Dönhoff war ein überzeugter Calvinist. Vier Jahre lang (1634-1638)
bemühte er sich beim König um die rechtliche Gleichstellung der
Danziger Reformierten mit den Lutheranern. [53] Es ist wahrscheinlich,
daß er den Maler mit der Ausführung des Bildes beauftragt hatte, um
es als Argument in dieser Angelegenheit zu nutzen. Dönhoffs Gunst blieb
auch bestimmt nicht ohne Einfluß auf die Aufträge, die Strobel seit
dem Beginn seines Aufenthalts in Polen erhalten hatte. Seiner Fürsprache
war es wahrscheinlich zu verdanken, daß dem Maler am 16. November 1639 vom
Ladislaus IV. der Freibrief ausgestellt wurde, worin die früheren
kaiserlichen Privilegien erneuert
wurden. [54]
Zwischen Martin Opitz,
Bartholomäus Strobel d.J., Bartholomäus Nigrinus (damals schon Pastor
in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Danzig) sowie Christian Hoffmann von
Hoffmannswaldau und Andreas Gryphius [55], die das Akademische Gymnasium
in Danzig besuchten, bestanden lebhafte Kontakte. Ein Zeugnis davon gibt das
Danziger Portrait von Martin Opitz (Abb. 9) [56], von Strobel in den
späten dreißiger Jahren gemalt, sowie die "Allegorie des ewigen
künstlerischen Ruhms" (1638) [57], die auf der letzten Seite von
Hoffmannswaldaus Stammbuch "zu guttem gedencken ... in dantzig" gezeichnet
wurde. Obwohl Strobel ein reges Leben führte und zwischen Danzig, Thorn und
Elbing pendelte, fand er bestimmt Gelegenheit, seine Landsleute zu treffen. Dem
Künstler mußten ihre in Polen herausgegebenen literarischen Werke
bekannt sein, z. B. das den Danziger Ratsherren gewidmete zweite Herodes-Epos
des jungen Gryphius (1635). [58] Dank der Berichte aus der Heimat kannte
er die Lage Schlesiens und schloß sich den Appellen an die internationale
Öffentlichkeit an, das Land von der mit dem Gewissen unvereinbaren
"Tyrannei" zu befreien. Das riesige allegorische Bild von Strobel im Museo del
Prado in Madrid "Das Gastmahl des Herodes und die Enthauptung Johannes des
Täufers" (Abb. 10) [59] ist eben ein Appell an die christliche
Welt, die zum Tode verurteilte Heimat zu retten. Die Forderungen der
schlesischen Patrioten, der weltlichen und geistlichen, Protestanten und
Katholiken, der Ausgewanderten und in der Heimat Gebliebenen, haben in dem Bild
ihren künstlerischen Ausdruck gefunden. Das Werk entstand wahrscheinlich in
den Jahren 1640-1642 in Elbing, unter dem Schutz von Gerhard und Sibylle
Margaretha von Dönhoff.
Die mit zahlreichen
Figuren inszenierte Handlung des großformatigen Gemäldes (280 x 952
cm) spielt in der Nacht und ist, in Anlehnung an das elisabethanische Theater,
in drei Hauptschauplätze aufgeteilt, denen sich an der rechten Bildseite
eine getrennte Nebenszene, die Enthauptung Johannes des Täufers,
anschließt. Der allegorisch-moralisierende Sinn der Hauptszene des Bildes,
die das feierliche Gastmahl mit zahlreichen zeitgenössischen, politisch
hochgestellten Persönlichkeiten zeigt, kündigt sich bereits in der
Hintergrundszene an. Diese ist vom Vanitasgedanken geprägt: Zur rechten
Seite steht der reichlich gedeckte Tisch mit kostbarem Geschirr, zur linken die
den Festgästen aufspielende Musikkapelle. Den Vordergrund, nach der Art
eines Proszeniums gestaltet, beherrscht der an einem kleinen Tisch sitzende
holländische Admiral Tromp, der 1639 in der Schlacht bei Downs die
spanische Armada besiegt hatte. Der französische König Heinrich IV.
breitet vor ihm die Früchte des Sieges aus. Die Figurengruppe im
Mittelgrund links bilden der kaiserliche Generalissimus Wallenstein und seine
Mitstreiter Wilhelm Graf von Kinsky, Christian Freiherr von Ilow und Adam
Erdmann Graf von Trčka sowie einer ihrer Mörder, der Dragoneroberst Walter Butler. An der Festtafel in der Mitte sitzen u.a. der Kurfürst von Sachsen Johann Georg
I., der König von England Karl I. Stuart mit der von ihm geworbenen
spanischen Infantin Maria Anna, vermählt mit dem Kaiser Ferdinand III., die
Königin von Frankreich,Maria de Medici, und der in sie verliebte George
Villiers, Herzog von Buckingham, der Marschal von Frankreich Concino Concini
Marquis d'Ancre, und sogar Maria de Rohan Fürstin von Chevreuse, die
berühmteste Intrigantin des 17. Jahrhunderts. Ihre Gestik und die sich
kreuzenden Blicke über den Tisch hinweg deuten an, daß alle
ausschließlich mit sich selbst beschäftigt sind. In diesem Kreis
bemerkt nur Herodes, in das Gewand des türkischen Sultans gekleidet,
daß das Haupt Johannes des Täufers auf einer großen
Schüssel in den Raum getragen wird. Die Frauengruppe um Salome füllt
die rechte Seite der "Szene". Einige Frauenfiguren konnten identifiziert werden:
Elisabeth Stuart, die Witwe Friedrichs V. von der Pfalz, Eleonora von
Brandenburg, Witwe des schwedischen Königs Gustav Adolf, ihre Tochter
Prinzessin Christina und Schwester Katharina, Witwe des siebenbürgischen
Fürsten Bethlen Gabor. Die Gruppe schließt mit der orientalisch
gekleideten Herodias, die mit einer Handbewegung auf den eine Fackel tragenden
Jungen hinweist: Möglicherweise ist es Karl Ludwig, Sohn Friedrichs V. von
der Pfalz, der von manchen für den Anwärter auf die böhmische
Krone gehalten wurde. Die neben Herodias stehende Frau stellt mit großer
Sicherheit Amalie von Solms dar, die Gattin von Friedrich Heinrich von Oranien,
Statthalter der Niederlande, die der Familie des "Winterkönigs" Asyl
gewährte.
Das Haupt Johannes des
Täufers auf der großen Schüssel, das von den feiernden
Mächtigen dieser Welt unbemerkt bleibt, ist der Schlüssel zur Deutung
der programmatischen Botschaft des Bildes. Es kann als Sinnbild von Schlesien
aufgefaßt werden: als das Haupt des gerade verstorbenen Herzogs Johann
Christian einerseits, andererseits als das traditionelle Kennzeichen der Stadt
Breslau, das auf vielen öffentlichen und privaten Gebäuden angebracht
war. [60] Die uralte Verehrung Johannes des Täufers, des
Schutzherrn Schlesiens und der Breslauer Diözese, die in den
nachreformatorischen Kirchenordnungen anerkannt und in der protestantischen
Frömmigkeit tief verankert war [61], verschmolz hier mit der ganz
neuen, profanen Verehrung des "Helden von Brieg", dessen Mut und konsequente
Haltung allgemein geachtet waren. Viele sahen in ihm das Ideal des
"Vorkämpfers Christi", den Martin Opitz in "Trostgedichten in
Widerwertigkeit deß Krieges" wie folgt beschrieben
hatte: "Wann
die Religion wird feindlich angetastet /
Da ist es
nicht mehr Zeit daß jemand ruht und
rastet.
Viel lieber mit der Faust wie Christen
sich gewehrt /
Als daß sie selbst durch List
und Zwang wird umbgekehrt". [62]
Obwohl
der Herzog nicht auf dem Schlachtfeld gefallen war, wie der "Heros" jener
Epoche, der König Gustav Adolf, wurde er von vielen Schlesiern zu einem
"Märtyrer des Glaubens" erhoben. Bezüge zu der altchristlichen Idee
des "unblutigen Martyriums", die von Andreas Gryphius zu einem der Hauptmotive
seines literarischen Werkes verarbeitet wurde [63], sind hier deutlich
abzulesen.
Für die These, daß der Held
des Madrider Bildes mit dem Herzog von Brieg identisch ist, spricht die
weitgehende Übereinstimmung mit dem biblischen Namenspatron: Johann
Christian war nicht nur ein "Märtyrer", sondern auch ein "Prophet". Im Jahr
1646 erschien in Amsterdam die erste Druckausgabe von "Das Briegische
Bedencken". [64] Sie enthielt die 1627 von Johann Christian
herausgegebene "Fürstliche Briegische Erinnerung, an die Priesterschafft
selbiges Fürstenthumbs" und "Das fürstliche Patent, oder offentliche
Außschreiben". Die beiden Dokumente, die 1637 im Exil verbessert und
ergänzt worden waren, galten als Vorbild der "brüderlichen Belehrung",
die ein wahrhaft christlicher Herrscher seinen Untertanen erteilen sollte. Bis
1735 wurden mindestens zehn Ausgaben von "Das Briegische Bedencken", meistens
ohne Ortsangabe, gedruckt. Die Schrift war von Philipp Jakob Spener, dem Vater
des Pietismus, hochgeschätzt, weil er darin ein nachahmenswertes Beispiel
einer tiefen religiösen Erneuerung sah, die von der profanen Macht
ausgegangen war. [65]
Die am Festtisch
versammelte europäische Elite reagiert auf das hineingetragene Haupt des
Märtyrers und Propheten mit arroganter Geringschätzung. Dadurch wird
ihr vorgetäuschtes Christentum angeprangert. Daß Herodes-"Sultan" das
Haupt auf der Schüssel mit regem Interesse betrachtet, bringt das
Desinteresse der Tischgruppe verstärkt in Mißkredit. Hier bestehen
Bezüge zu der auf Luther zurückgreifenden Auffassung, wonach die
moslemische Welt sich durch eine tiefere Religiosität auszeichne als die
christliche Welt. [66] Die Entlarvung des falschen Christentums bringt
in aller Härte die schlimmste Folge des langen Krieges zum Ausdruck: den
Untergang der Werte. Ähnlich klingen die letzten Verse des berühmten
Sonetts von Andreas Gryphius "Tränen des Vaterlandes. Anno
1636": "Doch schweig’ ich noch von dem, was ärger als der Tod,
Was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot:
Daß auch der Seelen-Schatz so vielen abgezwungen". [67]
Sollte
das Opfer, das Johann Christian und durch ihn ganz Schlesien getragen hatte,
angesichts der verlorenen "christlichen Seele" Europas nutzlos bleiben? Strobel
mußte dem Betrachter eine Hoffnung lassen: Auf einigen seiner Zeichnungen
ist sein Motto "Gott begnadt Hoffnung" zu lesen. Zwischen dem die Fackel
tragenden Erben des "Winterkönigs" und dem siegreichen Admiral Tromp steht
ein Löwenhündchen, das als Anspielung auf den Löwen in den Wappen
der Niederlande und der Pfalz aufzufassen wäre. Dies verweist auf die
einzig mögliche politische Konstellation, die das Fatum über dem
Christentum aufzuheben vermochte. Nur die Niederlande als Hort der Freiheit und
Tugend könnten der Pfalz zu der verlorenen böhmischen Krone verhelfen
und zugleich ihren Ländern sowie ganz Europa Frieden und Glaubensfreiheit
wiederbringen.
Die Idee der Opferbereitschaft
Schlesiens für die Rettung des Christentums, die auf polnischem Boden, in
der Königsstadt Elbing formuliert wurde, steht in keinem Zusammenhang mit
den damaligen Optionen der polnischen Politik. Strobels Werk formuliert keine
"bildliche Botschaft des Königs Ladislaus IV. für die
Oranier" [68] und bezieht sich nicht auf die Tätigkeit von Jerzy
Ossoliňski. [69]
Das Werk ist eine Huldigung an die antihabsburgischen Eliten Schlesiens, die im
polnischen und niederländischen Exil lebten, an die drei Helden im Kampf um
die politische und konfessionelle Freiheit des Landes, die in den Jahren 1639/40
gestorben sind: Johann Christian, den "unbeugsamen Herzog", Martin Opitz, der
die schlesische Sache vor den Mächtigen dieser Welt verteidigt hatte und
den Domherrn Nikolaus von Troilo [70], der sich dafür einsetzte,
die katholische Kirche der schlesischen und nicht der kaiserlichen
Staatsräson zu unterstellen. Um die Kupferstiche mit den Bildnissen der
wichtigsten Persönlichkeiten der europäischen Politik zu bekommen,
mußte sich Strobel die politischen Kontakte von Opitz zunutze machen. Das
Gemälde gab ihm eine Chance, seinen Traum von einem großen
"Kunstbuch" zumindest teilweise zu verwirklichen. Eine Galerie der Typen,
Attitüden und "Affekte", die er hier geschaffen hatte, würde einige
traditionelle, als Sammlung von Vorlagen konzipierte "Kunstbücher"
füllen. Das Werk ist die einzige Schöpfung der schlesischen bildenden
Kunst vor Mitte des 17. Jahrhunderts, das dem Niveau der schlesischen Literatur
der Zeit gleichkommt. Obwohl es einen verspäteten manieristischen
Rudolfinismus erkennen läßt, werden hier durch die tiefe Botschaft
und lebendige Dramaturgie die späteren großen "politischen
Tragödien" angekündigt: Andreas Gryphius' "Leo Armenius. Oder
Fürsten-Mord" (1646-1647), "Catharina von Georgien. Oder Bewehrte
Beständigkeit" (1647), "Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus"
(1649-1650) und "Großmüttiger Rechts-Gelehrter. Oder Sterbender
Aemilius Paulus Papinianus"
(1659). [71]
Die diplomatischen
Bemühungen um die "schlesische Sache" auf dem Forum der europäischen
Politik wurden mit Opitz' Tod nicht beendet. Die in den Niederlanden für
längere Zeit lebenden Schlesier fühlten sich verpflichtet, die Mission
des großen Dichters weiterzuführen. Eben dort mußte die Idee
entstanden sein, Johann Christian zu einem "Propheten und Märtyrer" zu
stilisieren, was sowohl durch die Ausgabe seiner Schriften als auch durch das
große allegorische Bild geschehen sollte. Die gemeinsamen Bestrebungen der
evangelischen Emigranten und jener politischer Kräfte, die eine gewisse
Handlungsfreiheit bewahrt hatten, wie z. B. des Herzogs Georg Rudolf, des Rates
der Stadt Breslau, waren insofern erfolgreich, als in den Friedensverhandlungen
in Osnabrück und Münster die strengen Bedingungen von 1635 gelockert
wurden. Die im Westfälischen Frieden bestätigte Machtstellung des
Kaisers in den habsburgischen Erblanden wurde im Fall Schlesiens
geschwächt. Nicht nur die Freiheit des Augsburger Bekenntnisses wurde in
den Fürstentümern Liegnitz, Brieg, Oels und der Stadt Breslau
gewährt, sondern auch der Bau neuer evangelischer Kirchen in den drei
Hauptstädten der Erbfürstentümer der böhmischen Krone:
Glogau, Jauer und Schweidnitz. Diese Gotteshäuser wurden nach kurzer Zeit
Friedenskirchen genannt. Entlang der Grenzen von Sachsen, Brandenburg und Polen
sowie in einigen Ortschaften der Fürstentümer Liegnitz, Brieg und
Oels, die in den Grenzgebieten der Erbfürstentümer lagen, wurden
bestehende Kirchen ausgebaut, die sogenannte Zufluchtskirchen, und neue Kirchen
errichtet, die man Grenzkirchen nannte. [72] Die Feiertage in Schlesien
wurden jetzt so begangen, daß Tausende von evangelischen Stadt- und
Dorfbewohnern der Erbfürstentümer zu den nahegelegenen geöffneten
Kirchen wanderten. Die tiefere Bedeutung dieser Wanderungen veranschaulicht eine
Darstellung auf der Sakristeitür in der Grenzkirche zu Kriegheide: "Die
Wanderung Christi mit den Jüngern nach Emmaus" (1654), wo im Hintergrund
die Fachwerkgebäude des dortigen Gotteshauses, des Pfarrhauses und der
Schule zu sehen sind. [73]
Die
Friedenskirchen von Jauer (1654-1655) [74] und Schweidnitz
(1656-1657) [75], die nach den festgelegten Regeln außerhalb der
Stadtmauern, aus unhaltbaren Stoffen und ohne Türme gebaut wurden, gelten
als bedeutende Werke des evangelischen Kirchenbaus in Europa. Die von dem
Breslauer Architekten und Festungsbaumeister Albrecht von Säbisch
entworfenen Bauten lassen keine Anlehnung an den italienischen Barock erkennen
und sind vielmehr eine Fortführung der nordeuropäischen Architektur
der Spätrenaissance bzw. des Manierismus. Sie bilden den charakteristischen
Typus der Emporenkirche mit reichen Malereien im Geiste der "Laien-Bibel" nach,
dessen beispielhafte Verwirklichung die Kirche zu Jauer veranschaulicht (Abb.
11).
Die katholische Kirche, die nach den
Bestimmungen der kaiserlichen Reduktionskomission 656 evangelische
Gotteshäuser in Niederschlesien übernommen hatte, war angesichts des
Festhaltens der Einwohner am Augsburger Bekenntnis nicht imstande, die
Innenräume dieser Kirchen mit prächtigem Zeremoniell und reicher
Ausstattung zu beleben. Den Vorrang hatten jene Gebiete, die schon vor 1618
für den Katholizismus zurückgewonnen worden waren. Als Beispiel kann
hier das bischöfliche Fürstentum Neisse dienen, wo kurz nach dem
Krieg, neben der Jakobskirche, die Totenkapelle St. Barbara errichtet
wurde. [76] Diese bekam bald einen Altar (1651), der auf eine sehr
anschauliche Art und Weise zeigt, wie die im Fegefeuer leidenden Seelen durch
die Kraft der katholischen Messe befreit werden (Abb. 12). [77] In den
"Missionsstädten", wie etwa in Schweidnitz, spielten die Jesuiten die
wichtigste Rolle bei den Kunststiftungen, wofür der Hauptaltar der dortigen
Pfarrkirche (1690-1694), als "Thron Salomons" und "Haus der Weisheit"
bezeichnet, Zeugnis ablegt. [78] Mit seinem Reichtum von biblischen
Bezügen ist er durchaus mit den evangelischen Friedenskirchen zu
vergleichen. Eine besondere Rolle spielten diejenigen Kunstwerke, die dank ihres
hohen künstlerischen Niveaus allgemeine Anerkennung fanden. Die
Elisabethkapelle (1680-1686) der Breslauer Domkirche muß in diesem
Zusammenhang hervorgehoben werden (Abb. 13). [79] Sie wurde von dem
Kardinal Friedrich Landgraf von Hessen-Darmstadt, einem Konvertiten, der auf
kaiserliche Empfehlung hin zum Bischof erhoben worden war, gestiftet. Dieses
Bauwerk von Giacomo Scianzi, Ercole Ferrata und Domenico Guidi gilt als das
einzige stilistisch reine "Gesamtkunstwerk" des römischen Barock
nördlich der Alpen.
Die Evangelischen blieben
ihrer Vergangenheit, den traditionellen Werten und Formen treu, aber auch sie
mußten die allmähliche Barockisierung der katholischen Kirchen
bemerken. Herrliche Liturgie und prachtvolle Kirchenausstattung bewegten manche,
die Konfession zu wechseln. Diese Entscheidung bedeutete jedoch nicht, daß
man die Staatsräson der Habsburgermonarchie akzeptierte. Sogar die
mächtigen Zisterzienserklöster wie Leubus distanzierten sich von dem
"kaiserlichen Katholizismus" und unterhielten gute Kontakte zu den evangelischen
Herzögen von Liegnitz, Brieg und Wohlau. Nachdem 1675 die Piastendynastie
als Hort der schlesischen Unabhängigkeit erloschen war, übernahmen
eben die Zisterzienser ihr geistiges Erbe [80] Bis Mitte des 18.
Jahrhunderts bewahrten sie die berühmte "schlesische Einmaligkeit" [
81], welche sich unter den späthumanistischen Eliten im Kreise der
Herzöge Johann Christian und Georg Rudolf herauskristallisiert
hatte.
ANMERKUNGEN
1. Grünhagen 1886, S. 1-142;
Maleczyňski 1961, S. 309-327;
Maleczyňski 1963, S. 303-321; Conrads 1994, S. 213-257; vgl. auch Bahlcke
1994.
2. Harasimowicz 1984; Harasimowicz
1986c.
3. Rudkowski
1972.
4. Zlat 1962; Zlat
1988.
5. Vgl. Schimmelpfennig 1877; Konrad 1917;
Engelbert 1965; Sabisch 1975.
6. Karzel 1979;
Harasimowicz 1993, S. 13.
7. Die Ausstattung
dieser Kapelle wurde im ausgehenden 18. Jahrhundert fast vollständig
zerstört. Zum ursprünglichen Zustand vgl. Lucae 1689, S. 1371f.;
Chrzanowski 1974, S. 38-49, 121; Zlat 1979 [ ], S.
125-131.
8. Harasimowicz 1979; Harasimowicz 1986;
Harasimowicz 1992; Harasimowicz 1994; Harasimowicz 1996, S.
97-125.
9. Vgl. Oszczanowski 1993, S. 27-63.
10. Konrad
1909.
11. Vgl. Lucae 1689, S. 486-545; Gillet
1860; Siegmund-Schultze 1960.
12. Bretholz 1928;
Jaeckel 1973/74.
13. Karzel 1979, S.
275ff.
14. Harasimowicz 1990, S. 41-44;
Harasimowicz 1990a, S. 128-132; vgl. auch Harasimowicz 1996, S.
25-39.
15. Loesche 1915,
I.
16. Vgl. Harasimowicz 1979, S. 22f.;
Harasimowicz 1986a, S. 570-573, 576; Harasimowicz 1990, S. 66-71, 79-85;
Harasimowicz 1990a, S. 134ff.
17. Köhler
1973, S. 267-278; Köhler 1974.
18. Vgl. Krebs
1881; Kisza 1981; Jaeckel 1982, II, S. 24-74.
19.
Eickels 1994. Zum Verlauf des böhmischen Aufstandes und ganzen
Dreißigjährigen Krieges in Schlesien siehe auch: Grünhagen 1886,
S. 143-302;
Maleczyňski
1963, S. 321-370; Conrads 1994, S. 269-279.
20.
Bruchmann 1909.
21.
Szelągowski 1904.
22. Opitz 1636, S. 8. Die Schrift wurde
gleichzeitig auch in Danzig und Lissa
gedruckt.
23. Kulejewska-Topolska 1964;
Wróblewska 1965.
24.
Szelągowski
1907; Wisner 1995, S. 80-110.
25.
Saar-Kozłowska
1995, S. 71-98.
26. Harasimowicz 1986, S.
164-173.
27. Harasimowicz 1990, S. 89-94;
Harasimowicz 1990a, S. 137ff.
28. Dziurla 1964,
S.25-28; Kalinowski 1970, S. 17f., 45f.
29.
Harasimowicz 1979, S. 14, 23; Harasimowicz 1990, S. 85, Abb. 87.
30. Jaroszewska
1994.
31. Drabina 1995, S. 98f., 179f.
32. Oszczanowski [in Druck].
33. Zlat 1955; Starzewska 1963, S. 39-81;
Marchelek 1971; Harasimowicz 1983; Zlat 1986; Harasimowicz 1994, S.
128-132.
34. Bimler 1934;
Kěbłowski
1967; Chrzanowski 1974; Zlat 1978; Harasimowicz 1980; Harasimowicz 1986b;
Harasimowicz 1992, S. 78-98.
35.
Müller/Nickel 1935; Steinborn 1967; Steinborn 1992/93;
Oszczanowski/Gromadzki 1995.
36. Vgl. Lubos 1957;
Kořán 1976; Fleischer 1984.
37. Larsson 1967, S. 46f.,
57f., Nr. 8, 37; DaCosta Kaufmann 1988, S. 274, Nr. 20.76.
38. Wernicke 1888, S. 48f.
39. DaCosta Kaufmann 1988, S.
109.
40. Vgl. Batowski 1916; Scheyer 1932/33;
Iwanoyko 1957; Neumann 1970; Ossowski 1989; Benesz 1991;
Szczepiňska-Tramer
1991; Tylicki 1991, S. 249-261;
Szczepiňska-Tramer
1992; Tylicki/Meyer 1993; Tylicki 1994; Tylicki 1994a; Oszczanowski/Gromadzki
1995, S. 89-92, 119f.; Tylicki 1995.
41. Text des
Freibriefes bei Tylicki 1995, II, S. 309ff.
42.
Neumann 1970, S. 161ff., Abb. 12, 14, 16; DaCosta Kaufmann 1988, S. 109, Abb.
68; Benesz 1991, S. 62ff., Abb. 5, 7;
Szczepiňska-Tramer
1991, S. 6, Abb. 13; Tylicki 1995, I, S. 193-211, II, S. 67-73, Nr. I. 1. 16.
43. Vgl. u.a. Szyrocki 1956, S. 77-99; Garber
1984, S. 128ff. Dort auch frühere einschlägige
Literatur.
44. Opitz 1629, S. 379ff., hier S.
380.
45. Ehemals im Schlesischen Museum für
Kunstgewerbe und Altertümer in Breslau, seit 1945 verschollen. Batowski
1916, S. 10f., Abb.1; Scheyer 1932/33, S. 529f.; Iwanoyko 1957, S. 104f., 107f.,
119f., Nr. 1, Abb. 33; Oszczanowski/Gromadzki 1995, S. 90, Nr. 301; Tylicki
1995, I, S. 175-179, II, S. 184ff., Nr. II. 2.
3.
46. Opitz 1633, S.
23.
47. Heute in der Biblioteka Kórnicka
PAN in Kórnik, Handschriftenabteilung. Batowski 1916, S. 12f.; Scheyer
1932/33, S. 532f.; Iwanoyko 1957, S. 105f., 120, Nr. 3; Oszczanowski/Gromadzki
1995, S. 90, Nr. 303; Tylicki 1995, I, S. 371-375, II, S. 176-179, Nr. II. 1. 3.
48. Vgl. Alewyn 1926; Scheyer 1932/33, S.
526-537;
Cieśla
1952; Szyrocki 1956, S. 109-133; Iwanoyko 1957, S. 24-32; Garber 1984, S.
131ff.; Tylicki 1995, II, S. 332-368.
49.
Sommerfeld 1901.
50. Opitz 1636.
51. Trunz 1975.
52.
Benesz 1991;
Szczepiňska-Tramer
1992; Tylicki 1995, I, S. 400-407, II, S. 108-114, Nr. I. 1. 27. Alle genannten
Autoren sehen in ihrer Erklärung des Bildes die konfessionelle Lage in
Königlich-Preußen dieser Zeit völlig ab, vgl.
Cieślak
1990.
53. Sommerfeld 1901, S. 250ff.
54. Text des neuen Freibriefes bei Tylicki 1995,
II, S. 319f.
55. Szyrocki, 1956, S. 71-83;
Szyrocki 1964, S. 20-24.
56. Batowski 1916, S. 9,
23; Scheyer 1932/33, S. 530f., 534; Iwanoyko 1957, S. 91-94, Nr. 4; Tylicki
1995, I, S.662-665, II, S. 16-20, Nr. I. 1. 7.
57. Heute in der Biblioteka Uniwersytecka in
Wrocław, Handschriftenabteilung. Batowski 1916, S. 10, 13, Abb. 1; Scheyer 1932/33, S.
530, 533f.; Iwanoyko 1957, S. 107f., 120, Nr. 4, Abb. 36; Oszczanowski/Gromadzki
1995, S. 90f., Nr. 304; Tylicki 1995, I, S. 375-379, II, S. 175f., Nr. II. 1. 2.
58. Gryphius 1635. Vgl. Wentzlaff-Eggebert 1936,
S. 27-34; Szyrocki 1959, S. 43-70.
59. Das Bild
wurde dem Maler erst 1970 von Jaromír Neumann überzeugend
zugeschrieben, vgl. Neumann 1970. Aus der mehreren Erklärungsversuche
seines komplizierten Inhalts wären vor allem zu nennen: Seghers 1961;
Szczepiňska-Tramer
1991; Tylicki/Meyer 1993; Tylicki 1995, I, S. 442-460, II, S. 42-64, Nr. I. 1.
14.
60. Vgl. Jurkowlaniec 1992; Jurkowlaniec
1995.
61. Vgl. Harasimowicz 1986, S. 38, 40ff.,
59, 70-71; Harasimowicz 1992, S. 127ff., 133-143.
62. Opitz 1633, S.
68.
63. Vgl. Schings 1966, S. 166-181.
64. Bruckner 1971, Nr. 136.
65. Vgl. Wallmann/ Sträter/Matthias 1992, I,
S. 412-416, 443-452.
66. Vgl. Fauth 1997.
67. Gryphius 1663, S. 677. Vgl. Szyrocki 1959, S.
102-105; Trunz 1992, S. 92-97.
68. Tylicki/Meyer
1993; Tylicki 1995, I, S. 442-460, II, S. 42-64.
69.
Szczepiňska-Tramer
1991.
70. Dem Breslauer Prälaten gehört
das einzige auf dem Bild angebrachte Wappen. Oszczanowski/Gromadzki 1995, S.
119, halten ihn für den Stifter des ganzen Bildes.
71. Vgl. Szyrocki 1964, S. 78-102; Wiedemann
1984, S. 457-468; Habersetzer 1985.
72. Eberlein
1901; Wiesenhütter 1926, S. 13-21; Grundmann 1970, S. 18-27;
Banaś
1971, S. 35-89; Harasimowicz 1994, S. 139-142.
73.
Banaś
1969.
74. Heuber 1906;
Banaś
1971, S. 53-61; Hutter 1983.
75. Worthmann 1902;
Worthmann 1929; Bunzel 1958;
Banaś
1971, S. 61-64; Hanulanka, 1973, S. 116-137; Seidel
1995.
76. Kalinowski 1974, S. 50f.
77. Zum Thema vgl. Göttler 1996, S. 23-126.
78.
Gumiňski 1972, S. 243-260.
79. Patzak 1922; Kalinowski
1969; Kalinowski 1977, S. 108ff.; Kalinowski 1986, S. 121-124.
80. Harasimowicz
1995.
81. Schöffler 1956, S.
68f.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002