Forschungsstelle "Westfälischer Friede": Dokumentation

DOKUMENTATION \| Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa
Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur

THOMAS DACOSTA KAUFMANN
Krieg und Frieden, Kunst und Zerstörung, Mythos und Wirklichkeit: Überlegungen zur Lage der Kunst Mitteleuropas im Dreißigjährigen Krieg

Inter arma silent musae

Die Künste blühen im Frieden und darben im Krieg: Das Thema, das Kunst und Literatur immer wieder beschäftigt hat, wurde auch im Verlauf des Dreißigjährigen Krieges von Künstlern wie Schriftstellern häufig behandelt. [1] Die historische Wirklichkeit vor allem der geographischen Mitte Europas bietet vom dritten bis zum fünften Jahrzehnt des siebzehnten Jahrhunderts denn auch ein Bild, das düster genug ist. Zwar letztlich nie von derselben Bedeutung wie der Verlust an Menschenleben, wurden aber doch auch die Schöpfungen der Menschen zu Opfern des Krieges. Die Zerstörung Magdeburgs, die Plünderung Heidelbergs oder des Prager Hradschin sind wohlbekannte Beispiele für die durch den Dreißigjährigen Krieg verursachten Verwüstungen. [2] Die Greuel der Epoche spiegeln sich in der Graphik Jacques Callots. Von ihm stammen einige der berühmtesten Radierungen, die in direktem Zusammenhang mit den katastrophalen Ereignissen der Zeit stehen und die Schrecken des Krieges drastisch vor Augen führen (Abb. 1).

Schon zeitgenössische Schilderungen vermitteln den Eindruck, der Dreißigjährige Krieg sei vor allem in Mitteleuropa auch eine Zeit des künstlerischen Verfalls gewesen. Einige Zeilen des Malers und Geschichtsschreibers Joachim von Sandrart, dessen eigene Laufbahn anfänglich ebenfalls von den harten Umständen der Zeit bestimmt war, bestätigen mit einprägsamen Worten diese Auffassung. Er schreibt in seiner Teutschen Academie von 1675:

"Die Königin Germania sahe ihre mit herrlichen Gemälden gezierte Paläste und Kirchen hin und wieder in der Lohe aufliegen / und ihre Augen wurden von Rauch und Weinen dermaßen verdunkelt / daß ihr keine Begierde oder Kraft übrig bleiben konte / nach dieser Kunst zu sehen: von welcher nun schiene / daß sie in eine lange und ewige Nacht wolte schlaffen gehen. Also geriethe solche in vergessenheit / und jenigen / so hiervon Beruff macheten / in Armut und Verachtung: daher sie das Pollet fallen ließen / und anstatt des Pinsels / den spiß oder Bettelstab ergreiffen musten / auch vornehme Personen sich schämeten / ihre Kinder zu so verachteten Leuten in die Lehre zu schicken." [3]

Angesichts derart anschaulicher Berichte und der in ihnen reflektierten Tatsachen wie auch angesichts des Urteils vieler Historiker wirkt die Erkenntnis, daß die Zeit des Dreißigjährigen Krieges dennoch eine der bedeutendsten Epochen in der Geschichte der europäischen Kunst war, paradox. Viele nicht nur in ihrem lokalen historischen Umfeld, sondern in der Weltkunstgeschichte herausragende Künstler wirkten zu eben dieser Zeit in vielen Ländern Europas, auch in denen, die am stärksten vom Krieg betroffen waren. Allein unter den bildenden Künstlern sind Velázquez und Zurbarán in Spanien, Bernini in Rom und dort auch der Franzose Poussin, sind Rubens, van Dyck und Jordaens in Flandern (und anderenorts), Rembrandt, Hals und viele andere in Holland zu nennen.

Der naheliegenden Vermutung, die bedeutendsten Künstler hätten sich in sicherer Entfernung von den Schlachtfeldern oder dem allgemeinen Kriegsgeschehen gehalten, steht entgegen, daß etwa an den Grenzen Hollands und Flanderns, zweier langlebiger, blühender Kunstzentren, der Krieg tobte, während dort gleichzeitig Kunstwerke in großer Zahl geschaffen wurden. Auch nach Rubens' und van Dycks Tod gab es in den südlichen Niederlanden in den vierziger Jahren und später weiterhin eine große Zahl aktiver Malerwerkstätten, die es dem Statthalter, dem österreichischen Habsburger Erzherzog Leopold Wilhelm, ermöglichten, eine große Sammlung zusammenzutragen; im Norden gab es einen blühenden Kunsthandel. [4] Für diese Widersprüche bietet Lothringen besonders aufschlußreiche Beispiele: Während der gebürtige Lothringer Callot, der wie Claude Gelée (Claude Lorrain) nach Italien ging, Greuel schildert, wie sie das vom Krieg geschüttelte Herzogtum nur allzu oft heimsuchten, hinterließ Georges de la Tour, der dort blieb, in seinen stillen Bildern, die er zur selben Zeit schuf, kaum eine Spur des Konflikts. [5] (Abb. 2.)

Tatsächlich ist die Paradoxie, daß die Kunst gerade in Kriegszeiten eine besondere Blüte erlebt, an verschiedenen Orten und Zeiten zu beobachten. Die Periode der Feudalbarone in Japan (bekannt unter der Bezeichnung daimyo [6]) oder die der Mogulherrscher in Indien waren Zeiten kriegerischer Auseinandersetzung, zugleich aber auch Blütezeiten der Kunst. In beiden Ländern pflegten eben jene Herren, die sich gegenseitig auf Leben und Tod bekämpften, auch die Künste, bedienten sich ihrer zur Selbstdarstellung und Repräsentation. Näher an den Regionen, die vom Dreißigjährigen Krieg betroffen waren, wenn auch zeitlich entfernter, entstand in Europa inmitten der universalen Zerstörungen des zwanzigsten Jahrhunderts, denen die durch Kriege verursachten Verwüstungen des siebzehnten Jahrhunderts nicht entfernt nahekommen, große Kunst: Man denkt an Picasso, der in Paris unbehelligt arbeitend den Zweiten Weltkrieg überstand.

Eine differenziertere Beurteilung des Verhältnisses zwischen Krieg und Frieden, Kunst und Zerstörung im siebzehnten Jahrhundert in Europa scheint angebracht. Nötig ist eine deutlichere Unterscheidung zwischen dem Mythos des Verfalls und der geschichtlichen Wirklichkeit Europas, so hart sie an manchen Orten gewesen sein mag. Ohne die verheerenden Auswirkungen auf die Bevölkerung vor allem in vielen Gebieten Mitteleuropas leugnen zu wollen, könnte die verbreitete Ansicht, der Dreißigjährige Krieg sei in aller Regel eine Zeit des künstlerischen Verfalls gewesen, letztlich nicht so sehr auf historischen Fakten beruhen, sondern sich auch als das Ergebnis langlebiger künstlerischer und literarischer Beschreibungen und der mit ihnen zusammenhängenden historiographischen Tradition erweisen.

Andere Beiträge dieses Katalogs und der Ausstellung untersuchen die Rolle der Kunst in den Konflikten der Zeit, Darstellungen des Krieges und das Thema des Friedens sowie Kriegs- und Friedensdenkmäler. Demgegenüber ist der Gegenstand dieses Beitrags die grundlegende Frage nach der Wechselbeziehung zwischen Kunst und Dreißigjährigem Krieg, nach dem Schicksal der Kunst in Mitteleuropa in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts.

Die Erkenntnis, daß Mitteleuropa im Vergleich zu anderen Regionen nicht nur mit Blick auf die Künste, sondern auch auf die allgemeinen Lebensumstände einen Niedergang erlitt, erfordert keine eingehende Diskussion der Auswirkungen des Krieges auf die Künste zu allen Zeiten und Orten in ganz Europa. In Mitteleuropa findet sich kein Velázquez oder Zurbarán, kein Bernini oder Poussin und - rechnet man um des Arguments willen die Niederlande hier nicht zu Mitteleuropa (de jure wurden die Vereinigten Provinzen der nördlichen Niederlande freilich, wie erinnerlich, erst durch die Verträge des Westfälischen Friedens vom Reich abgetrennt, und die südlichen Niederlande blieben dessen Bestandteil) - auch kein Rubens, van Dyck oder Jordaens, kein Rembrandt oder Hals.

Aber auch wenn Figuren vom Rang dieser berühmten Maler und Bildhauer fehlen, gibt es andere Kriterien für das Verständnis der Geschichte der Kunst in Mitteleuropa. Häufig entsprechen wichtige Aspekte der Kunst in dieser Region zwar vergleichbaren Erscheinungen in anderen Teilen Europas - wenn auch mit Abweichungen -, oft aber nehmen sie auch eine andere Entwicklung. Als Einführung in die folgende Sektion soll dieser Beitrag den Blick auf mögliche andere Interpretationsmodelle lenken, auf einige andere Stätten künstlerischer Produktion, die damals existierten, auf Alternativen des Kunstpatronats und - in geringerem Maße - des Kunstsammelns, soll aber auch auf etwaige zukünftige Forschungsgebiete hinweisen. [7]

Der scheinbare Mangel an Künstlern, die den zeitgenössischen Titanen der europäischen Kunst vergleichbar wären, hat die Aufgabe erschwert. Denn die Konzentration der Kunsthistoriker auf große Maler und (weniger deutlich) auf Bildhauer hat wohl auch zu der generellen Vernachlässigung der Kunst Mitteleuropas in dieser Zeit beigetragen. Möglicherweise aber ist auch die hervorragende Leistung der Kunst Mitteleuropas nur in anderen künstlerischen Bereichen zu suchen: Brunnen, Kleinskulptur, Kunsthandwerk, Goldschmiedekunst oder Architektur. Wie dem auch sei, die kunsthistorische Forschung hat bislang die gründliche und tiefergehende Beschäftigung mit vielen Aspekten mitteleuropäischer Kunstgeschichte in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts (mit Ausnahme in etwa des ersten Jahrzehnts) vor allem in Deutschland, Böhmen und Österreich umgangen. Erst seit kurzem - tatsächlich erst im letzten Jahrzehnt - hat es ernsthafte Bemühungen um eine ausgewogenere Sicht dessen gegeben, was zu jener Zeit in diesen Ländern wirklich hervorgebracht wurde. Eine nüchterne Bestandsaufnahme des Schicksals der Kunst in Mitteleuropa zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges, die über die Feststellung einer Katastrophe hinausgeht, steht noch aus.

Will man zu einem differenzierteren Urteil kommen, müssen zunächst die Umstände, unter denen Kunst entstand, geklärt werden, muß das, was geschaffen wurde, aufgenommen und müssen Kriterien gefunden werden, um das, was außer den vielzitierten Plünderungen und Zerstörungen nach 1618 wirklich geschah, zu beurteilen. Auch dieses Unterfangen begegnet eben derselben erwähnten Schwierigkeit, daß - einige Bereiche der Architektur ausgenommen [8] - bisher nicht einmal der Versuch eines Überblicks über den Umfang dessen, was in diesem Zeitraum entstand, unternommen wurde. Viele hervorragende Leistungen sind daher möglicherweise schlichtweg unbekannt oder, falls bereits wiederentdeckt, in Spezialliteratur vergraben. Außerdem sollte vor jedem Versuch, das Ausmaß der kriegsbedingten Zerstörungen festzustellen oder einen eventuellen Niedergang der Kunst zu diagnostizieren, natürlich eine Auseinandersetzung mit dem stehen, was vor 1618 in Mitteleuropa stattfand. Denn die These, daß die Kunst durch den Krieg leide und folglich die Künste wegen des Dreißigjährigen Krieges verfielen, impliziert, daß es vor Ausbruch des Krieges eine schöpferische Phase gegeben habe, die einen Standard setzte, an dem ein potentieller späterer Leistungsabfall gemessen werden kann.

Tatsächlich ist die Meinung, der Dreißigjährige Krieg habe sich negativ auf die Künste und andere Bereiche der Kultur ausgewirkt, nur Teil eines umfassenderen Interpretationsmodells für den Verfall der deutschen Kunst. Die These beruht auf - in Deutschland, aber nicht nur dort, vor allem national und romantisch geprägten - älteren Vorstellungen, die mit der Reformation und dem Tod der Altmeistergeneration Dürers einen Verfall der Kunst einsetzen lassen. Daß vor allem die deutsche Kunst seit etwa 1530 niederging, ist ein altes Vorurteil, dementsprechend der Dreißigjährige Krieg den absoluten Tiefpunkt in dieser Entwicklung bezeichnet. [9]

Mittlerweile sind freilich immer mehr Aspekte dieses Bildes korrigiert worden. Einige Maler oder Bildhauer werden zweifelsohne ihre Lage nach der Reformation in den nunmehr protestantischen Gebieten, vor allem nach dem Schock des Ikonoklasmus, als bedrückend empfunden haben, waren sie doch, um zu überleben, gezwungen, sich infolge der gewandelten Bedingungen einer geänderten Nachfrage und neue Aufgaben zu stellen. In bestimmten Gegenden war die Nachfrage nach traditionellen Kirchenausstattungen und Altären selbstverständlich zurückgegangen. Auf der anderen Seite aber boten sich auch neue Möglichkeiten und öffneten sich manche Wege für viele neue Spielarten der Kunst. [10] Andere Gattungen und Medien traten an die Stelle der traditionellen, mit den ersten Generationen des sechzehnten Jahrhunderts verbundenen Kunstarten.

Auch wurden in dem gesamten zur Diskussion stehenden Gebiet von Augsburg bis Danzig bis zum Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges und danach große wie kleinere private Bauvorhaben durchgeführt. Die Architektur des sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhunderts ist anders, aber sicher ebenso interessant wie die früher geschaffene, und sie ist in vieler Hinsicht prägnant und innovativ. Gebaut wurden zu dieser Zeit Kirchen und Klöster, ebenso wie Villen, Paläste, städtische Bauten und Privathäuser. [11]

In vielen Zentren Mitteleuropas gibt es jedenfalls nicht nur Architektur, sondern auch Kunst, die bis weit ins siebzehnte Jahrhundert hinein in vielen Medien, freilich in anderen Formen als bisher, produziert und konsumiert wird. Die Bildhauerkunst blühte nachweislich in vielerlei Gestalt und diversen neuen Formen. Die meisten Kunstgattungen orientierten sich nun allerdings zunehmend an internationalen Maßstäben anstelle einfacher lokaler Anforderungen: Hierin könnte einer der Gründe liegen, warum eine chauvinistischere und provinziellere Kunstgeschichte früherer Zeiten Mühe hatte, ihre Qualität zu erkennen.

Die jüngste Forschung hat jetzt vielleicht sogar einer breiteren Öffentlichkeit bewußt gemacht, daß es sich bei der Zeit vor der Jahrhundertwende und noch bei den ersten Jahrzehnten des siebzehnten Jahrhunderts um eine der großen Kunstepochen Mitteleuropas handelt. Dies zeigt sich in der umfassenden Bedeutung der Stadt Prag, ihres wichtigsten Zentrums, nicht nur für die Kunst der Region, sondern weit darüber hinausgehend für viele andere Länder. Der kaiserliche Hof unter Rudolf II. (1576-1612) residierte seit den achtziger Jahren in Prag und zog Künstler, Kunsthandwerker und Wissenschaftler aus ganz Europa in die Stadt. Von ihnen ausgehende Anregungen und Impulse, von Prager Hofkünstlern geschaffene Kunstwerke verbreiteten sich nicht nur in der mater urbium, sondern in der ganzen damaligen Welt. Eine überbordende Literatur und eine jüngst sogar in der New York Times als erster mitteleuropäischer blockbuster bezeichnete Ausstellung haben der Forschung und der Öffentlichkeit viele Facetten dieses multikulturellen Milieus vor Augen geführt. Der von der Ausstellung "Rudolf II. und Prag" 1997 behauptete Anspruch, das Rudolfinische Prag sei das "kulturelle und geistige Herz Mitteleuropas" gewesen, hat zweifellos eine gewisse Berechtigung. [12]

Prag war zu Zeiten Rudolfs II. zwar das bedeutendste Kunstzentrum Mitteleuropas, aber doch nicht das einzige. Des Kaisers vielfältige Interessen - von der Alchimie bis zur Kunst - wurden von vielen Zeitgenossen im Reich und in den benachbarten Ländern Ungarn und Polen geteilt. Seine Neigungen erscheinen in diesem Licht immer weniger als persönliche Eigenarten, sondern vielmehr als Zeichen der Zeit. Von Moritz dem Gelehrten in Marburg und Kassel über Christian II. in Dresden bis zu Maximilian I. von Bayern förderten Fürsten jeder Konfession die Künste in mehr oder minder großem Umfang. Sie erbauten, vergrößerten und veränderten ihre Residenzen und Kirchen, legten Gärten an, bildeten Sammlungen und förderten allgemein Kunst und Wissenschaft.

Die Bedeutung mitteleuropäischer Kunst vor dem Dreißigjährigen Krieg wird bereits durch die Spur der durch den Krieg zerstörten oder verschleppten Kunstwerke vermittelt. Die berühmt-berüchtigten Fälle schwedischer Plünderungen geben direkt oder indirekt Hinweise auf ihre Verbreitung. Geradezu magnetisch zogen die reichen Klöster Bayerns und Schwabens und die bayerische Hauptstadt München die schwedischen Armeen Gustav Adolfs auf ihrem Zug nach Süden um 1632 an. So wurde auch Prag schließlich Opfer seines Ruhms, als 1648, nachdem die Friedensverträge in Westfalen bereits unterzeichnet waren, die schwedischen Heere einfielen, um die Prager Burg, den Hradschin, ihrer Schätze zu berauben. [13]

Wenn Status und Schicksal bis dahin wichtiger Produktionsstätten als Kriterien herangezogen werden, könnte man die Fragestellung präzisieren: Was wurde aus den bisherigen Kunstzentren während des Dreißigjährigen Krieges? Dieselbe Frage könnte man auch in bezug auf die Künstler stellen. Aber wiederum erweist sich die Frage als komplizierter, da nicht nur ältere Zentren bewertet, sondern auch neuere Möglichkeiten des Kunstpatronats, neue Formen von Kunst und neue Künstler bedacht werden müssen. Auch stellt sich die Frage, ob es der Krieg allein oder andere Faktoren oder eine Verbindung aus beiden war, die die künstlerische Tätigkeit zum Erlahmen oder Erliegen brachte.

Am Beispiel Prags zeigen sich deutlich die Schwierigkeiten einer befriedigenden Interpretation der komplexen Entwicklung. Der Dreißigjährige Krieg begann mit dem Aufstand der böhmischen Stände, die erste größere kriegerische Auseinandersetzung war die Schlacht am Weißen Berg im Jahr 1620. Als Folge der wiederhergestellten Autorität Habsburgs und der römisch-katholischen Kirche gingen Protestanten ins Exil, darunter auch viele Künstler wie Wenzel Hollar und Karel Škréta, die beide möglicherweise aus religiösen Gründen die Stadt verließen (Škréta kehrte allerdings später wieder zurück). Daß aber Prag nicht mehr das wichtigste Kunstzentrum der Region war, ist Teil eines Veränderungsprozesses, der bereits einige Zeit vor der Schlacht am Weißen Berg eingesetzt hatte. Viele der kaiserlichen Hofkünstler waren schon um oder vor 1612 gestorben, als Rudolf starb und sein Nachfolger Matthias die kaiserliche Residenz nach Wien zurückverlegte.

Der Vielzahl von Künstlern, die von der lokalen Bühne abtraten, steht aber doch auch eine Reihe bedeutender Persönlichkeiten gegenüber, die weiterhin in Prag tätig waren. Adriaen de Vries etwa, der führende Bronzebildhauer Mitteleuropas, wenn nicht Europas überhaupt, behielt seine Gießerei in Prag bis zu seinem Tod 1626 und belieferte wie zuvor verschiedene Fürsten mit Werken; der monumentale Brunnen für den dänischen König in Frederiksborg, das Grabmal in Stadthagen sowie der Taufbrunnen und andere Skulpturen in Bückeburg für den Grafen Ernst von Holstein-Schaumburg sind Werke, an denen er bis in die zwanziger Jahre arbeitete. Der große Auftrag, den er für Albrecht von Waldstein - Wallenstein - ausführte, wird weiter unten zur Sprache kommen. Auch Aegidius Sadeler behielt seine Werkstatt in Prag; er habe sich aber angeblich, da Maler fehlten, von seinem eigenen Spezialgebiet, der Druckgraphik, abgekehrt und vermehrt der Malerei zugewandt. Seine Spätwerke, soweit sie erhalten sind, zeigen jedenfalls in verschiedenen Medien und Gattungen eine signifikante Veränderung des Stils, eine Beschäftigung mit europaweiten künstlerischen Richtungen; sein Ansehen war und blieb groß genug, um immerhin selbst Sandrart in sein Atelier zu locken. Der Landschaftsmaler Pieter Stevens schließlich begründete eine Dynastie von Künstlern in der Stadt.

Wenn auch nicht zu leugnen ist, daß die Kunsttätigkeit in Prag seit 1620 zurückging, wie die abnehmende Zahl der Einträge im Zunftbuch der Maler auf der Kleinseite (Malá Strana) erweist, ist doch Vorsicht bei der Behauptung eines totalen Niedergangs der Künste in Prag geboten. [14] Erstaunlicherweise gibt es sogar eine Fortsetzung des kaiserlichen Kunstpatronats: Im selben Jahr 1627, in dem die "Verneuerte Landesordnung" die Grundlagen der Macht- und Eigentumsverhältnisse in Böhmen neu ordnete, ließ sich der kaiserliche Hof im Palast auf dem Hradschin durch Theateraufführungen und musikalische Darbietungen unterhalten. [15] Seit 1638 wurde die Bautätigkeit an diesem Palast erneut aufgenommen. Auch Maler und Bildhauer, von denen einige schon früher, andere erst jetzt Verbindung zum Hof hatten, Hans Hering zum Beispiel oder Ernst Jan Heidelberger und Michael Mayer, setzten ihre Arbeit während des gesamten Krieges fort. Spätestens in den frühen vierziger Jahren kehrte auch Karel Škréta, der führende Künstler der nächsten Generation, in die Stadt zurück; die Bautätigkeit und damit verbundene Ausstattungsarbeiten hatten ebenfalls zu der Zeit bereits einen erneuten Aufschwung genommen. [16] Die These vom radikalen Bruch in der böhmischen Kultur nach der Schlacht am Weißen Berg wird aus diesen Gründen zunehmend einer kritischen Revision unterzogen. [17]

Der Fall Prag wirft die komplexere und umstrittene Frage nach dem "Episodencharakter" des Krieges auf. Nicht alles kam bei Ausbruch des Konflikts zum Erliegen. Nicht alle Gebiete wurden zur gleichen Zeit Kriegsschauplatz. Und nicht alle Kunstförderung und -produktion erlahmte, den Verwüstungen des Krieges zum Trotz, selbst in den von Kämpfen betroffenen Gegenden. In früheren Zeiten hatten die großen und kleinen Höfe des Reichs zu den wichtigsten Kunstforen gezählt. Hofkunst war, der Tradition entsprechend, eine der Hauptquellen für den Umgang mit Kunst und für die weitere Kunstförderung. Selbst nach Kriegsbeginn boten wichtige wie weniger wichtige Höfe nach wie vor ein Forum für Kunst, solange es die Umstände erlaubten und manchmal auch länger.

Die Kunsttätigkeit zum Beispiel in Dresden und auch anderswo in Kursachsen war durch die Kurfürsten des späteren sechzehnten Jahrhunderts initiiert und unter Christian II., Rudolf II. nacheifernd, fortgeführt worden, bis die Armeen Gustav Adolfs und Wallensteins in den frühen dreißiger Jahren den Krieg nach Sachsen trugen. Spätere Umbauten und die Bombenschäden des Zweiten Weltkriegs erschweren zwar die Rekonstruktion dessen, was tatsächlich damals gebaut wurde, doch der Riesensaal und andere Räume des oberen Geschosses im Dresdner Schloß entstanden sicher zu jener Zeit. [18] Hier wirkte der Architekt und Maler Wilhelm Dilich; mehrere bedeutende Bildhauer, darunter Sebastian Walther (Abb. 3), Wolf Ernst Brohn und Zacharias Hegewald, hatten hier ihre Werkstätten, [19] und sie arbeiteten wie die Goldschmiede Johann und Daniel Kellerthaler und Daniel Sattler und einige Steinschneider weiter für den Hof und unterschiedlichste andere Auftraggeber bis weit ins siebzehnte Jahrhundert hinein. Auch zahlreiche Maler, wie etwa Christian Schiebling, Kilian Fabritius, Jacob Walter und viele andere, die man heute freilich wohl besser von ihren Zeichnungen kennt, waren in Dresden zu finden. [20] So wird der Ausspruch Jakob Böhmes, der 1624 meinte, "Dresden ist jetzt eine Jubelstadt, wie einst Prag war" [21], nicht nur in Hinsicht auf das künstlerische, sondern auch auf das allgemeine Klima zu verstehen sein.

Wie Dresden bewahrten auch andere kurfürstliche Residenzen (und solche, die es werden wollten) ihre Rolle als Kunstzentren; Heidelberg wurde zwar ausgelöscht, doch dafür erblühten im katholischen Lager andere Stätten. Der Mainzer Erzbischof zum Beispiel, dessen Vorgänger sich die anspruchsvolle Residenz in Aschaffenburg erbaut hatte, begann am Hauptort seines Kurfürstentums mit dem Bau einer Residenz und Hofkanzlei. Kurtrier verfuhr ähnlich und baute, allerdings erst gegen Ende des Krieges, eine neue erzbischöfliche Kanzlei und Residenz. In Köln, der dritten geistlichen Kur, wurden Kirchen gebaut. [22] Unter den weltlichen Fürstentümern steht Bayern an erster Stelle - und das nicht nur, weil es durch den Krieg die Kurwürde erlangte. Zwar war Bayern auch mitverantwortlich für die Plünderung Heidelbergs, der Residenz des pfälzischen Kurfürsten, konnte aber auf der anderen Seite seit den frühen dreißiger Jahren mit München den protestantischen Höfen durchaus Konkurrenz machen. Dort wie auch an anderen Orten Bayerns wurden die Arbeiten an Bau und Ausstattung von Residenz und Kirchen zumindest bis zum Einfall der Schweden fortgeführt. Zu einem guten Teil verantwortlich dafür war die ehrgeizige Politik Herzog Maximilians I., der nicht nur die Kurwürde anstrebte, sondern auch - wie schon sein Vorgänger - Kunst als Mittel der Auseinandersetzung im religiösen Konflikt einsetzte und wie andere Fürsten seiner Zeit auch seine Sammlungen zu vergrößern trachtete. [23]

Kleinere Höfe bewahrten ihrerseits ebenfalls ihren Status als Kunstzentren. Künstlerische Belange waren hier zweifellos stärker vom Kriegsgeschehen betroffen wegen der (aus heutiger Sicht leichter erkennbaren) Verknappung der finanziellen Mittel und ihrer Folgen; dennoch waren die Auswirkungen des Krieges nicht immer nur negativ, waren auch nicht immer die einzige oder auch nur wichtigste Ursache für Veränderungen. Wie in Prag wird, abgesehen von anderen äußeren Umständen, viel von der Person des Fürsten abhängig gewesen sein. So verblaßte etwa Schaumburg, das sich in Bückeburg und Stadthagen mit den von de Vries gefertigten Bronzen schmückte, als Kunstzentrum nach dem Tod des "kunstsinnigen" Fürsten Ernst. [24] Wolfenbüttel konnte dagegen auch nach Heinrich Julius, dem Freund Rudolfs II., eine kleine Gruppe von Hofkünstlern, zu denen Christoph Gertner, Sebastian Schütz und andere zählten, halten: Die Marienkirche erhielt einen neuen Altaraufsatz (der ursprünglich für Prag bestimmt gewesen war) und nach dem Entwurf von Michael Praetorius, dessen "Syntagma Musicum" unmittelbar vor Ausbruch des Krieges erschienen war, eine Orgel. Die Arbeiten an Projekten in der Stadt und am Schloß wurden bis etwa 1627, als der Krieg hereinbrach, fortgeführt. Die Unterbrechung dauerte bis 1643, als sich Wolfenbüttel mit der Rückkehr Herzog Augusts wieder zu erholen begann. [25]

Während Braunschweig-Wolfenbüttel mit unglückseligen Folgen in den Krieg verstrickt war, wußte sich Anton Günther Graf von Oldenburg von Schwierigkeiten freizuhalten, ja sogar Vorteile aus der Lage zu ziehen. Der Handel mit Pferden verhalf der Region zu einer bescheidenen kulturellen Blüte, die nur in den Jahren 1627-31, als Norddeutschland zum Kriegsschauplatz wurde, unterbrochen war. Das Schloß in Oldenburg konnte (zum Teil) von Gertner ausgemalt und neu dekoriert werden, und Wolfgang Heimbach wurde als Künstler in der Gegend heimisch. [26] Über den Aufschwung sakraler Kunst in Oldenburg (und Delmenhorst) wird noch zu sprechen sein. Der hessische Landgraf Moritz der Gelehrte mag ein Ikonoklast gewesen sein, war aber doch zugleich auch ein bedeutender Kunstpatron. Die von seinen Vorgängern begründete Kunstkammer wuchs auch in seiner Regierungszeit; daneben pflegte er die Musik, unterstützte einige Hofkünstler, sammelte ältere Bilder und gab einiges an künstlerischen Objekten in Auftrag. [27] Das Beispiel Hessen ist ein schöner Beweis für die Wechselfälle des Kunstlebens im Dreißigjährigen Krieg, die von der simplifizierenden Verfallsthese nicht abgedeckt werden. Als das Herrschaftsgebiet nach Moritz' Abdankung wieder lutherisch wurde, gab es, obwohl gerade dieses Land vom Krieg furchtbar heimgesucht wurde, ein erneuertes Interesse an lutherischer Kunst: Ein Vorzeigestück ist die umfassende Neugestaltung der Hofkirche in Marburg. Ähnliches gilt für Thüringen. Bevor wie in Sachsen die Kriegsheere einfielen, sah man in Weimar und Coburg seit den zwanziger Jahren eindrucksvolle Schlösser entstehen. In Gotha begann man um 1640 mit dem Bau einer monumentalen Residenz, deren Name, Schloß Friedenstein, den Wunsch nach Frieden deutlich genug zum Ausdruck bringt; das Bauwerk selbst aber beweist, was mitten im Krieg möglich war. [28]

Einigen größeren Staatswesen, die Mitteleuropa noch zugerechnet werden können, brachte die Zeit des Dreißigjährigen Krieges eine künstlerische Blüte. Dies trifft zu für Dänemark, in den Krieg verwickelt durch seinen König, der dem niedersächsischen Reichskreis vorstand. Unter Christian IV. (1598-1648) wurden in und für Dänemark Werke in Malerei, Skulptur, Architektur und Goldschmiedekunst durch Künstler von europäischem Rang geschaffen. Katastrophale militärische Niederlagen hinderten den König keineswegs, größere künstlerische Projekte weiter zu fördern: Für Kronborg wurden Gemälde führender holländischer Maler bis Mitte der vierziger Jahre erworben. [29] Auch der verschwägerte, wenn auch meist gegnerische Schleswiger Hof in Gottorf (vor kurzem Gegenstand einer Ausstellung) blühte unter seinem Herzog Friedrich III. [30] An dem bereits fertiggestellten Spätrenaissancebau des Schlosses wurde außer einigen Stuckdecken zwar nicht viel verändert, doch vergrößerte man die Kunstkammer und außen kam eine bedeutende Gartenanlage mit kleinen Bauwerken und Statuen hinzu.

Von Kirchenfürsten regierte Gebiete (die geistlichen Kurfürstentümer ausgenommen) bieten ebenfalls kein einheitliches Bild des Verfalls. Gehörte das Plündern von Klöstern auch zum üblichen Kriegshorror, so war das Schicksal kirchlicher Residenzen höchst unterschiedlich, so daß einige von ihnen durchaus in der Lage waren, auch im Krieg Kunst zu fördern. Salzburg etwa blieb mitsamt seiner Umgebung weitgehend verschont und erlebte den Beginn einer "barocken" Glanzzeit unter seinen Erzbischöfen. Im Bistum Würzburg [31] und, für den Ausstellungsbesucher vielleicht von besonderem Interesse, in den westfälischen Bistümern finden sich auch heute noch Beweise für damalige künstlerische Aktivitäten. Der bedeutendste Bildhauer Paderborns, Heinrich Gröninger, schuf bis zu seinem Tod 1631 Altäre und Epitaphien und anderes mehr. [ 32 ] Sein Bruder Gerhard Gröninger fertigte eindrucksvolle Grabmäler für den Münsteraner Dom [33] bis 1636 (Abb. 4), wobei das Ende seiner Tätigkeit in Münster auch persönliche, nicht durch den Krieg bedingte Gründe gehabt haben könnte. Im übrigen zeigt ein Gang durch die Straßen der Stadt Münster aufwendige Bürgerhäuser aus der Mitte der dreißiger Jahre des Jahrhunderts, die (obschon Wiederaufbauten) wie andere zeitgenössische Bauten in Westfalen den anhaltenden Wohlstand in der damaligen Zeit bezeugen.

Unterschiedlich war auch das Schicksal der freien Reichsstädte: die einen vom Krieg in voller Härte betroffen, andere weitgehend unversehrt. Im Norden Deutschlands blieben Hamburg und Lübeck zwar von Kampfhandlungen verschont, der Handel aber, so könnte man meinen, müßte doch gelitten haben und die Kunst folglich auch; die fortdauernde Tätigkeit in Goldschmiede-, Maler- und Bildhauerwerkstätten, die andere Gegenden Norddeutschlands belieferten, und vor allem der Bau "palaisähnlicher" Bürgerhäuser in Hamburg zu eben dieser Zeit sprechen jedoch eine andere Sprache. [34] Augsburg und Nürnberg blieben, obwohl die Kämpfe bedenklich naherückten und Nürnberg hohe Zahlungen leisten mußte, ebenfalls verschont. In beiden Städten setzte man in den ersten Kriegsjahren die Arbeiten an Bau und Ausstattung öffentlicher Gebäude ohne Einschränkung fort, wofür die jeweiligen Rathäuser herausragende Beispiele bieten. Wirtschaftlicher Niedergang und die Konflikte der Zeit blieben selbstverständlich beiden Kommunen nicht erspart, haben sie jedoch als Kunstzentren nicht ausgelöscht, wie die Folgezeit, vor allem für Augsburg, erweist. Augsburger Künstler, so wurde gesagt, seien weniger und schlechter geworden; doch könnte auch hier ein Generationswechsel dafür verantwortlich sein. Die Präsenz eines Malers wie Matthias Gundelach und eines Bildhauers wie Georg Petel war bedeutend genug. Auftragsarbeiten für Gustav Adolf wie das Kunstkabinett in Uppsala oder die Büste von Petel bezeugen Augsburgs fortdauerndes Ansehen; daß der Handelsherr und Reisende Philipp Hainhofer sozusagen bergeweise Kunstobjekte hier einkaufen konnte, beweist die Kapazität der örtlichen Kunstproduktion. [35] Nürnberg war zwar stärker vom Krieg betroffen, blieb aber dennoch ein Ort der Kunst und sicher auch der Literatur, wie die unter dem Namen "Pegnitzschäfer" bekannte Dichtergruppe belegt. [36]

Das eigentlich bemerkenswerte Phänomen der Zeit aber ist das Überleben, Anwachsen und Erblühen kleinerer örtlicher Zentren im umgekehrten Verhältnis zu den Schwierigkeiten der größeren. Leistungen in der Architektur sind bereits einigermaßen gewürdigt worden, nicht aber in der Skulptur. Florierende Bildhauerwerkstätten finden sich in der gesamten Region von den Alpen bis zur Ostsee, besonders dicht gestreut in Bayern und am Alpenrand. Am bekanntesten ist wohl Weilheim, das mit seinen Kunsthandwerkern und Bildhauern - von Hans Degler über Hans Spindler, Bartholomäus Steinle bis Philipp Dirr - eine Kunstproduktion von gleichbleibend hohem Rang in der ganzen Zeit beweist. Das aber war nur ein Kunstzentrum unter vielen. In Schwäbisch Hall führte Leonhard Kern eine Werkstatt, die überregionale Bedeutung erlangte. Die Familie Zürn [37] hinterließ in den südlichsten Teilen Deutschlands eine Fülle von Werken, während gleichzeitig im nördlichen Holstein Hans Gudewerdt und andere Werke von europäischem Rang schufen. Gudewerdt baute seine Werkstatt, die durch den Krieg aufgelöst worden war, mit Erfolg in Eckernförde wieder auf und fertigte dort höchst eindrucksvolle große Holzepitaphien und Altäre. [38] (Abb. 5)

Was auf den Gebieten der Architektur und Skulptur zu beobachten ist, sollte zu einer Überprüfung auch der Malerschicksale anregen. Inzwischen hat man bereits erkannt, daß die Reisen von Malern keineswegs immer durch Kriegswirren bedingt waren, sondern häufig den geläufigen Mustern einer Künstlerbiographie entsprachen. [39] Migration gehört in der Tat zu den durchgehenden und europaweiten Phänomenen im Verhalten von Künstlern seit der frühen Neuzeit, und das siebzehnte Jahrhundert bildet darin keine Ausnahme. Deutsche Künstler gehen ebenso ins Ausland wie der Franzose Poussin, der Spanier Ribera und der Niederländer Duquesnoy, die in Italien Karriere machten. Auch Ortswechsel innerhalb des Landes sind nicht in Deutschland allein, sondern auch in anderen Ländern die Regel: Man denke an Velázquez, der von Sevilla nach Madrid ging, oder an den Neapolitaner Bernini in Rom. Ihre vielen Landsleute im Ausland trugen zur dortigen Entwicklung der Kunst ebenso bei wie umgekehrt deutsche Künstler in anderen Ländern: Johann Liss (Jan Lys) in Venedig etwa oder vorher schon Adam Elsheimer in Rom oder Govaert Flinck, Nicholas Knupfer und Johannes Lingelbach in den nördlichen Niederlanden. Selbst die Reisen Sandrarts und Johann Schönfelds von und nach Süddeutschland oder Škrétas von und nach Böhmen, die sicher auch durch den Krieg bedingt waren, sind letztlich nicht ganz eindeutig. Sie sind den Italien- und Englandreisen von Künstlern wie Rubens und van Dyck vergleichbar, die ebenfalls nicht einfach durch den Umstand des Krieges zu erklären sind. Lievens bewegte sich ebenso zwischen den nördlichen und südlichen Niederlanden wie von der anderen Seite Jacob Jordaens, der Aufträgen in den nördlichen Niederlanden nachkam. Offenbar folgten die Künstler den sich bietenden Gelegenheiten, und dies in Mitteleuropa nicht mehr und nicht weniger als anderenorts: Juriaen (Jürgen) Ovens reiste zwischen Holstein und Holland hin und her, um sowohl Amsterdam als auch den Hof in Schleswig mit Historienbildern und Allegorien zu beliefern. [40]

Kunst zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges kann freilich nicht nur in ihrem Verhältnis zum Status quo ante, im Vergleich mit den bisherigen Zentren und Künstlern beurteilt werden; neben den älteren eröffneten sich im Krieg auch neue Möglichkeiten. Damit sind nicht nur negative Faktoren wie die Kahlschläge durch Plünderung gemeint, sondern in der Tat neue Gelegenheiten des Kunstpatronats und neue Auftraggeber. Herausragendes Beispiel für diese neuen Anlässe und Anregungen für Kunstproduktion ist der kirchliche Bereich: Hier können die konfessionellen Konflikte, die sich im Dreißigjährigen Krieg zuspitzten, in der Tat als Stimulus für die Errichtung und Ausstattung von Kirchen angesehen werden. Natürlich hatte dieser Prozeß, wie angedeutet, bereits vor Ausbruch des Krieges begonnen; Kirchenbau und Verschönerungsmaßnahmen wurden auch durch den Beginn der Feindseligkeiten vornehmlich in den katholischen Ländern nicht unterbrochen. Doch ist besonders bei Vorhaben der neuen, der Glaubensverbreitung gewidmeten Orden eine neue Intensität zu verspüren. Der Eifer vor allem der Jesuiten, die, wie viele der Orden, Predigt und Erziehung zum Schwerpunkt ihrer Arbeit gemacht hatten und dafür geeignete Gebäude errichteten, ist bestens bekannt. In den größeren und kleineren Städten des Reichs, die katholisch geblieben waren, spielten aber auch die älteren, nicht konventualen Predigerorden, Franziskaner und Dominikaner, im religiösen wie kulturellen Leben eine nicht unerhebliche Rolle.

Die Situation in Mähren und dem von konfessionellen Konflikten besonders betroffenen Schlesien wird in eigenen Beiträgen behandelt. [41] In anderen Gegenden Mitteleuropas - Böhmen, Ungarn, Österreich, Deutschland - zeigen sich vor allem Jesuiten und in geringerem Maße auch andere neuere Orden wie Karmeliter und Serviten als eifrige Förderer neuer künstlerischer Projekte und Planungen. Nach der Schlacht am Weißen Berg wurden Jesuiten und andere Orden naturgemäß in die Rekatholisierung Böhmens, des Epizentrums des ersten Kriegsbebens, involviert. In der Hauptstadt Prag wurden nicht weniger als drei Jesuitenkollegien und -kirchen errichtet. Die Salvatorkirche als die älteste von ihnen war bereits vor der Erhebung der Stände begonnen worden; nach einer Planänderung nahm man in den dreißiger Jahren, ungefähr gleichzeitig mit der Grundsteinlegung zur benachbarten Jesuitenuniversität, dem Clementinum, die Arbeiten wieder auf. Letzteres sollte kurz nach Beendigung des Krieges fertiggestellt werden. Die Salvatorkirche hatte sich nun in ein prachtvolles Triumphzeichen an einer urbanistischen Schlüsselposition nahe der Karlsbrücke und am Krönungsweg verwandelt. [42] Auch außerhalb Prags waren in den böhmischen Ländern noch zu Kriegszeiten Jesuitenkirchen in vergleichbar eindrucksvoller Lage begonnen oder umgestaltet worden: Verteilt über das ganze Königreich, in Břecniz, Königgrätz (Hradec Kralové) und Budweis (české Budějovice) (Abb. 6), entstanden Bauten in italienischer Manier. [43]

Der Orden unterstützte auch in Deutschland die Arbeiten an wichtigen Projekten [44], den Kollegien und Kirchen, die entweder neu gegründet wurden oder wie in Düsseldorf, Köln und Landshut prachtvolle neue Ausstattungen erhielten. Zweierlei zeichnet diese Bauten aus: erstens die Vielfalt der Stile, so daß man in Köln etwa bewußt auf die mittelalterliche Vergangenheit anspielt, sich in Düsseldorf hingegen neuerer Formen bedient, der Wandpfeilerkirche, wie sie kurz vor dem Krieg in der Dillinger Jesuitenkirche bereits erprobt worden war; zweites Merkmal sind die eindrucksvollen modernen Kirchenausstattungen, die - handle es sich nun um die Vollendung von Türmen wie in Neuburg an der Donau oder die Stukkierung wie in Dillingen oder eine komplette Serie von Skulpturen und Gemälden wie in Köln - darauf angelegt waren, die jeweiligen Gemeinden zu beeindrucken und anzuziehen.

In Österreich und Ungarn erweisen sich die Jesuiten mit ihren im Krieg begonnenen und häufig auch vollendeten Werken ebenfalls als gleichzeitig anpassungsfähig an Älteres und innovativ auf vielen Gebieten. [45] In der kaiserlichen Residenzstadt Wien übernahmen sie die bereits bestehende Kirche am Hof und gestalteten sie um; gleichzeitig führten sie mit ihrer Universitätskirche eine neue architektonische Form ein. Die seit 1627 von den Jesuiten in Innsbruck umgebaute Kirche kombinierte den Typus des Salzburger Doms mit dem einer Wandpfeilerkirche, eine architektonische Variante, die in der Gegend sehr populär wurde. Diese Art der Verbindung von alten und neuen, einheimischen und importierten Formen ist besonders auffällig in der Jesuitenkirche des ehemals ungarischen Tyrnau (Trnava) in der Slowakei, wo das erste Kolleg Ungarns gegründet wurde: Hier wird z.B. italienischer Stuck mit einem altbekannten Schnitzaltar kombiniert.

Die Jesuiten sind sicher der bekannteste der neueren Gegenreformationsorden, doch waren auch andere Reformorden in Mitteleuropa tätig, von denen an erster Stelle, jedenfalls für die spanisch und portugiesisch sprechende Welt, aber auch für Flandern und Polen, die Karmeliter zu nennen sind. Der männliche wie der weibliche Zweig des Ordens errichtete in diesen Gebieten Kirchen, und zwar just in den Jahren des Dreißigjährigen Krieges. Während sie in Prag die ehemals lutherische Kirche übernahmen, entstanden in Wien, Köln und Regensburg Neubauten, die wegen der Verbindungen zu Italien häufig moderne Stilformen von dort übernahmen. [46]

Aber auch die älteren Orden waren offen für die Kunst. In Wien etwa ließen sich keineswegs nur neuere Genossenschaften wie Jesuiten, Serviten und Paulaner nieder, auch die alten Bettelorden bauten und schmückten im siebzehnten Jahrhundert neue Kirchen. Die Franziskaner hatten die ihrige bereits vor dem Krieg errichtet, die Dominikaner bauten in den Kriegsjahren unweit der Jesuiten und diesen in Stil und Anspruch nicht unterlegen. [47] Viel Aufwand wurde für die Ausstattung des Prämonstratenserklosters Strahov bei Prag betrieben, als die Gebeine des hl. Norbert mit großem Zeremoniell dorthin übertragen wurden. [48]

Kunstwerke, die für Protestanten geschaffen wurden, haben im Vergleich zu katholischer Kunst, die ja häufig mit Barock gleichgesetzt wird, nur in geringem Maße Aufmerksamkeit auf sich ziehen können. Zu Unrecht, denn vor allem in einigen lutherischen Gebieten gab es sehr wohl eine vielfältige und reiche Kunstproduktion. Kirchen wurden errichtet, für die ebenso wie für ältere Bauten Altäre, Kanzeln, Taufbrunnen, Orgelprospekte, Epitaphien und anderes Gerät gefertigt wurden. Darunter gibt es einzelne ganz außergewöhnliche Schöpfungen wie etwa das ausgefallene Reiterdenkmal für Kanzler Behr oder das theatralische Grabmal für die Herzöge in Bad Doberan von Franz Döteber. Andere formulieren bemerkenswerte Gegenpositionen, so die neue Ausstattung der Marburger Marienkirche eine lutherische Antwort auf den Calvinismus. [49] Eindrucksvoll sind auch die Epitaphien und Altäre, die für den Dom in Schleswig entstanden. [50] Über alle protestantischen Gebiete verstreut können viele solcher Beispiele gefunden werden; doch ist die protestantische Kunst des siebzehnten Jahrhunderts in Deutschland weitgehend unerforscht.

Der Hamburger Ludwig Münstermann kann als typisches Beispiel für Art und Umfang protestantischen Kunstpatronats in der damaligen Zeit gelten. Günstige Umstände in Oldenburg und Delmenhorst verschafften ihm die Möglichkeit, bis zu seinem Tod im Jahr 1637 oder 1638 ein großes und breitgefächertes Werk der oben erwähnten Art zu schaffen. Seine Altäre und Kanzeln, in Pracht und Lebhaftigkeit des Ausdrucks ihren katholischen Gegenstücken durchaus vergleichbar, unterscheiden sich von diesen jedoch durch ihre theologische Aussage, deren anderer Inhalt sich auch in unterschiedlichen Darstellungsformen äußert (Abb. 7). Zu Recht hat man diese Kunst als protestantische Antwort auf katholische Kirchenschöpfungen interpretiert. [51] Münstermann aber war nur einer unter vielen Bildhauern, die in dieser Zeit für protestantische Auftraggeber tätig waren; neben den schon erwähnten Gudewerdts unterhielt auch Adam Stenelt bis zu seinem Tod in den zwanziger Jahren eine nicht unbedeutende Werkstatt in Osnabrück (wo auch ein Teil der Europaratsausstellung zu sehen ist). [52]

Durch den Dreißigjährigen Krieg entstanden natürlich auch Gelegenheiten für profane Kunstwerke. Schließlich waren es durch kaiserliche Gunst erworbene Reichtümer und Ländereien, die den Aufstieg von Familien wie Liechtenstein und Dietrichstein ermöglichten. Der verbesserte Status aber drückte sich selbstverständlich auch in ihrem Kunstpatronat aus. Noch eindrucksvoller aber sind in dieser Hinsicht die homines novi. Wallenstein, der berühmteste unter den daimyo, den kunstsinnigen Heerführern Mitteleuropas, der den Gipfel des Erfolgs erreicht hatte und schließlich ermordet wurde, begründete ein großes Herzogtum in Böhmen und Schlesien. Sein Palast in Prag, noch heute der größte auf der Malá Strana, [53] und sein Garten in Prag, seine Idealstadt Jitschin (Jičín), die in diesem Band eigens behandelt werden, sind freilich nur Teil eines größeren Phänomens. Denn Wallenstein wurde zum Vorbild für andere Mitglieder der soldatesca, die sich in tschechischen Landen etablierte, darunter neben vielen anderen so bekannte Gestalten wie Romberto Collalto in Pirnitz (Brtnice) und Piccolomini in Nachod (Náchod). Möglicherweise wirkten Wallensteins riesige Projekte selbst auf die Nachfahren alter Adelsgeschlechter wie den kaiserlichen General Lobkowitz [54], der unmittelbar nach dem Krieg einen ähnlich beeindruckenden Bau in Raudnitz (Roudnice) errichtete.

Werke aus dem Umkreis dieser neuen Klasse von Auftraggebern erhellen nicht zuletzt einige typische Merkmale der Kunst im Dreißigjährigen Krieg. In ihrem Auftrag entstanden Werke, die im Rückgriff auf ältere Vorbilder, geprägt durch die Stürme der Zeit, Neues schufen. Wallenstein, zum Beispiel, schien in den jeweiligen künstlerischen Formen, ja sogar in der Wahl einiger seiner Künstler und indem er Kunst als Mittel der Repräsentation einsetzt, mit der kaiserlichen Kunst auf dem Hradschin, an dessen Fuß sein Palast lag, in Konkurrenz treten zu wollen (Abb. 8). Seine riesige Anlage aber verwandelt die subtile Sprache der Spätrenaissance in die grandiose Gebärde dessen, was gemeinhin mit "barock" in Verbindung gebracht wird. Die von ihm bestellten Künstler stehen nicht allein für das Beste, was die vorherige Generation zu bieten hatte - in seinem Garten befanden sich einige der letzten Werke von de Vries; sie repräsentieren auch neue Vorstellungen wie die Gartenanlage in Prag, die von Bäumen gesäumte Allee nach Valdice, die Loggia seines Palasts und die Umsetzung von Bildinventionen Guercinos und Renis in Fresken ebendort. Hier hatte eine jüngere Generation neue Formen und Zwecke für Kunst gefunden.

Vieles bleibt für künftige Forschung offen: die Bedeutung von Wallensteins Gefährten und Rivalen, die Spielarten protestantischer Kunst, die kleineren deutschen Höfe in ihrer ganzen Vielfalt, Kunst in den freien Reichsstädten - diese und viele andere Themen wären einer Untersuchung wert. Dieser Beitrag und der Katalog insgesamt haben ihre Aufgabe mit dem Nachweis, daß der Dreißigjährige Krieg ungeachtet seiner enormen Kosten und der furchtbaren Zerstörungen keineswegs eine unfruchtbare Zeit für die Kunst war, bereits erfüllt. Der menschliche Geist ist nicht zu bezwingen, selbst in Kriegszeiten wird Kunst geschaffen oder, wie eines der unzähligen Embleme der Zeit formuliert hätte, vires inclinata resumo.

ANMERKUNGEN

1. Vgl. die Aufsätze im dritten Kapitel dieses Bandes.

2. Vgl. die Beiträge von Eliška Fučiková und Susanne Tauss in diesem Band.

3. Vgl. den Beitrag von Andreas Tacke.

4. Vgl. die Beiträge von Karl Schütz und Gary Schwartz; weiterhin Schütz 1997.

5. Zur allgemeinen Situation der Kunst in Lothringen siehe Ausst.kat. Nancy 1992; Ausst.kat. Washington 1997, S. 226, dort de la Tours Fortsetzung seiner Tätigkeit inmitten des Kriegs.

6. Dazu Shimizu 1987.

7. Einige der hier angeschnittenen Fragen wurden vom Autor bereits behandelt in DaCosta Kaufmann 1995; eine verbesserte und auf den heutigen Stand gebrachte deutsche Übersetzung erscheint bei Dumont 1998.

8. Dazu Skalecki 1989. Einen Überblick über einige Aspekte der Architektur gibt

auch Wolfgang Lippmann in seinem Beitrag in diesem Band.

9. Das Problem behandelt kurz der Beitrag von Tacke; s. ferner die Einleitung zu DaCosta Kaufmann 1982.

10. Vgl. Chipps Smith 1994.

11. Vgl. dazu die einschlägigen Äußerungen bei Hitchcock 1981 und DaCosta Kaufmann 1995.

12. Vgl. Ausst.kat Prag 1997.

13. Vgl. den Beitrag von Susanne Tauss.

14. Vgl. Halata 1996. In Kürze erscheint von Michal Šroněk ein Kommentar zu dem Buch, der Informationen zu den einzelnen Künstlern enthält.

15. Schindler 1997, vor allem S. 51ff.

16. Zu neuesten Informationen über die Künstler und deren hier zur Debatte stehender Lage sowie zu älteren Quellen vgl. Šroněk 1997, S. 353-375.

17. Vgl. viele der Beiträge in Ausst.kat Prag 1997.

18. Bis zum Abschluß der Restaurierung und laufender Untersuchungen hierzu "Der Riesensaal" in Oelsner 1989.

19. Hentschel 1966, bes. S. 67ff.

20. Schade 1969.

21. Zit. nach Schade 1988, S. 266.

22. Diese Phänomene werden untersucht in Skalecki 1989.

23. Eine gute Einführung bieten die beiden Katalogbände zu Ausst.kat München 1980.

24. Habich 1969 und Wieden 1994; am vollständigsten jedoch Borggrefe 1992; für das Mausoleum in Stadthagen siehe Mesne 1989 und Tebbe 1996.

25. Vgl. DaCosta Kaufmann und Jochen Luckhardt im demnächst erscheinenden Ausstellungskatalog zu Heinrich Julius von Braunschweig, Braunschweig und Prag 1998.

26. Ausst.kat Oldenburg 1983.

27. Vgl. Ausst.kat Brake 1997.

28. Diese Bauten werden zur Zeit im Rahmen des Forschungsprojekts "Architektur, Hof und Staat. Der Schloß- und Residenzbau in Thüringen 1600-1800" an der Friedrich Schiller-Universität in Jena untersucht.

29. Näheres hierzu im Beitrag von Charlotte Christensen.

30. Vgl. Ausst.kat. Gottorf 1997.

31. Dazu Weber 1979.

32. Vgl. Stiegemann 1989.

33. Jászai 1989.

34. Meyer-Brunswick 1990.

35. Die Bemerkungen zur Qualität reflektieren Äußerungen von Bruno Bushart und Alfred Schädler: Ausst.kat Augsburg 1968. Zur Kunst in Augsburg vgl. die Katalogbeiträge von Gode Krämer und Hannelore Müller.

36. In Ermangelung neuerer Literatur s. den Ausst.kat Nürnberg 1962.

37. Zu diesen süddeutschen Künstlern gibt es mehrere Monographien, genauere Untersuchungen wären jedoch wünschenswert. Einen Überblick bietet Schindler

1976, S. 145ff.

38. Vgl. Behling 1990.

39. Vgl. den Beitrag von Tacke. Das Thema wurde (von Tacke nicht beachtet) bereits behandelt in DaCosta Kaufmann 1995; dort auch weitere Literatur.

40. Zu Ovens in Gottorf und Amsterdam s. jetzt Drees 1997, S. 245-260 und Goossens 1996, S. 61ff.

41. Vgl. die Beiträge von Jan Harasimowicz und Jiři Kroupa.

42. Vgl. DaCosta Kaufmann 1995, S. 274f.

43. Siehe dazu Skalecki 1989, S. 161ff.

44. Zu diesem Thema erscheint demnächst von Jeffrey Chipps Smith ein Buch mit dem (vorläufigen) Titel "Sensuous Worship: Jesuits and the Art of the Early Catholic Reformation in Germany", eine Reihe von Aufsätzen und Vorträgen des Autors zu demselben Thema liegt bereits vor.

45. Die hier angesprochene stilistische Breite jesuitischer Kunst wird eingehender behandelt in DaCosta Kaufmann "East and West: Jesuit Art and Artists in Central Europe, and Central European Art in the Americas", demnächst in: Jesuit Art and Culture, hrsg. v. J. O'Malley, Toronto, (mit Quellenangaben).

46. Einen guten Überblick über die Karmelitenarchitektur in Polen gibt Brykowska 1991, für die iberische Welt Jiménez 1990; wünschenswert wären vergleichbare, Skalecki 1989 weiterführende Darstellungen für andere Länder Mitteleuropas.

47. Neben Skalecki 1989, S. 181ff. s. für Österreich Lorenz 1994, S.11ff.

48. Siehe Šroněk, S. 357.

49. Dieser Themenkomplex wird u.a. in der Dissertation von Mark Lindholm, Princeton University untersucht; siehe auch die Aufsätze von Mahlmann, Schmidt und Heck in: Kunst/Glockzin 1997

50. Vgl. Albrecht 1997, S. 382-91 und Jonkanski 1997, S. 396f.

51. Siehe vor allem Reimers 1993.

52. Ausst.kat Hamburg 1977, S.282f. Der Katalog gibt einen guten Überblick über die Skulptur der Zeit in Norddeutschland.

53. Zu Wallenstein und seinem Verhältnis zur Kunst s. die Beiträge von Olof Larsson und Ivan P. Muchka, sowie Muchka und Kříňová 1996.

54. Das Thema wird in der Dissertation von Monika Brunner behandelt, die demnächst erscheint.

� 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002

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