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TITEL1648: Krieg und Frieden in Europa


ORTMünster
JAHR1998


ONLINE-TEXTKaulbach, Hans-Martin: Peter Paul Rubens: Diplomat und Maler des Friedens
SEITEBd. 2, S. 565-574


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"Was meinen Teil anbelangt, so wünsche ich, daß die ganze Welt
in Frieden lebte und daß wir statt eines eisernen ein goldenes Zeitalter hätten."

Rubens an Pierre Dupuy, Antwerpen, 22. April 1627 [1]

Kein Künstler des 17. Jahrhunderts hat sich in seinem Werk so intensiv mit dem Frieden auseinandergesetzt wie Peter Paul Rubens. Wohl keiner hat zugleich so aktiv für den Frieden gewirkt: Über ein Jahrzehnt, von 1623 bis 1635, war Rubens als Diplomat tätig; zunächst unter dem Deckmantel seiner künstlerischen Aktivitäten für geheime Friedensverhandlungen innerhalb der Niederlande, später auch als offizieller Gesandter, als der er 1630 in London einen Friedensvertrag zustandebrachte. [2] Mit der internationalen Politik war Rubens durch seine Aufenthalte in Italien und Spanien, Paris und London vertraut; sein umfangreicher Briefwechsel in mehreren Sprachen belegt die Weite seiner politischen, künstlerischen und intellektuellen Kontakte. Als Hofmaler der spanischen Regenten der Niederlande, der Erzherzöge Albrecht und Isabella, hatte er direkten Zugang zum Hof in Brüssel.

In den großen Bildprogrammen, die er im Auftrag der französischen Königin, des englischen Königs oder seiner Heimatstadt Antwerpen schuf, ist immer wieder die Frage nach den Möglichkeiten des Friedens gestellt. Doch nie erschöpft sich dieses Thema in der Verherrlichung der Auftraggeber. Rubens stellte vielmehr die übergeordneten Ideale und Wertvorstellungen, "Antrieb und Entschluß zu dem, was geschieht, vorzugsweise in Allegorien" dar. [3] Seine großen politischen Allegorien sind nicht aus statischen Personifikationen abstrakter Begriffe zusammengestellt, sondern entfalten aus Motiven der antiken Mythologie menschliche Dramen. In dieser Konfrontation der politischen Realität mit Bildern menschlicher Gefühle und Motivationen, mit der Verpflichtung normativer Vorgaben auf die Humanität, liegt vermutlich der wertvollste Beitrag der Kunst für den Frieden.

Der erste große Auftrag seiner Heimatstadt, den Rubens nach seiner Rückkehr von einem mehrjährigen Italienaufenthalt Ende 1608 nach Antwerpen erhielt, war das Gemälde "Die Anbetung der Könige" (Madrid, Prado). Es war bestimmt für jenen Saal im Antwerpener Rathaus, in dem die Verhandlungen für den 1609 geschlossenen Waffenstillstand zwischen Spanien, den südlichen und den nördlichen Niederlanden stattfanden. Für den gleichen Zweck malte Abraham Janssens die Allegorie "Scaldis und Antverpia". Rubens' politische Ziele eines Friedens in den gesamten Niederlanden sind mit der Geschichte dieses Zwölfjährigen Waffenstillstands verknüpft und eingebunden in seine gesellschaftliche Stellung. Von den spanischen Regenten Albrecht und Isabella erlangte er die Befreiung von der Anwesenheitspflicht am Hofe, so daß er seine schnell wachsende Werkstatt in Antwerpen etablieren konnte. Die Loyalität gegenüber den Erzherzögen, vor allem gegenüber der eigenständigen Friedenspolitik Isabellas, vermittelte sich für Rubens mit den Interessen des städtischen Bürgertums an einem Wiedererstarken des wirtschaftlichen Wohlstands. Sein Einsatz als Friedensdiplomat begann nach dem Ende des Waffenstillstands 1621.
"Aber soweit ich bestimmten Anzeichen entnehmen kann, fänden sich, wenn der spanische Hochmut der Vernunft zugänglich wäre, Mittel genug, um Europa (das ganz gefesselt scheint) durch eine friedliche Politik in bessere Bahnen zu lenken. Es laufen hier geheime Verhandlungen mit den Holländern, aber Sie können gewiß sein, daß die Spanier keinerlei Auftrag gegeben haben, mit ihnen, wie auch immer zu unterhandeln, obwohl unsere Prinzessin und Marquis Spinola so sehr dafür sind, nicht nur um des allgemeinen Wohles willen (das vom Frieden abhängt), als auch um ihrer eigenen Gemütsruhe willen."
Rubens an Pierre Dupuy, Antwerpen, 6. Mai 1627 [4]


Bei den Geheimverhandlungen, die Isabella in den Niederlanden entgegen den Zielen des spanischen Königs Philipp IV. führte, agierte Rubens in einem Netz von persönlichen, verwandtschaftlichen und geschäftlichen Beziehungen. Dies ermöglichte einerseits diplomatischen Austausch, da zwischen Brüssel und Den Haag keine regulären diplomatischen Beziehungen bestanden, und gewährleistete andererseits die zunächst notwendige Geheimhaltung gegenüber dem spanischen Hof. Rubens' erster Kontakt verlief über Jan Brant aus Den Haag, einen Vertrauten des Prinzen Moritz von Oranien und Neffen von Rubens' erster Frau Isabella Brant. Einbezogen war auch ein weiterer Verwandter, Pieter Peckius, Kanzler von Brabant und Ratgeber Isabellas. Über diese Verhandlungen berichtete 1624 der französische Gesandte in Brüssel, Baugy, an Richelieu: "Die Infantin leiht alle Tage ihr Ohr den Darlegungen, die ihr Rubens über diese Angelegenheit macht, der berühmte Maler von Antwerpen, der in Paris aus seinen Werken bekannt ist, die im Palast der Königin-Mutter sind - und der mehrfach zwischen hier und dem Feldlager des Marquis Spinola hin und her reist und auch zu hören gibt, daß er in dieser Hinsicht gewisse besondere Zusammenhänge mit dem Prinzen Heinrich von Oranien hat." [5] Philipp IV. gab 1624 seine Zustimmung zu einem Vorschlag Jan Brants, eine Konferenz der betroffenen Parteien einzuberufen. Nach der Einnahme der Festung Breda durch spanische Truppen unter Spinola 1625 bestand vorübergehend die Hoffnung, daß die Vereinigten Provinzen zu einem Frieden oder Waffenstillstand bereit sein könnten. Aus Rubens' Kritik an der spanischen Politik, die er mehrfach in Briefen äußerte, spricht die Einschätzung, es habe keinen Zweck, den Krieg um jeden Preis weiterzuführen:
"Dies ist ein Zustand, der die Mitte hält zwischen Untätigkeit und offensivem Krieg, der eine Menge Ausgaben und Anstrengungen kostet und wenig Nutzen bringt gegen so mächtige Völker, die so gut verteidigt sind durch Kriegskunst und Natur." [6]

1627 wurde offensichtlich, daß ein Frieden zwischen den Niederlanden auf direktem Weg nicht zu erreichten war. Dargestellt hat Rubens dieses Spannungsverhältnis zwischen Krieg und Frieden bereits 1623 auf zwei Titelblättern für ein Buch über die Geschichte der Niederlande. Der Titel des ersten Bandes, der die Zeit bis 1599 behandelt, stellt in konventioneller Weise Mars und Pax als rahmende Figuren neben den Text. Für den dritten Band jedoch (Abb. 1), die Geschichte des Aufstands von 1560 bis zum Zwölfjährigen Waffenstillstand, dramatisiert Rubens die Szene: Der Text des Titels steht auf einem Vorhang, der das Innere des Janustempels noch verdeckt. Discordia, Furor und andere Personifikationen der Kriegsschrecken reißen die Tore auf - das Schlimmste, der Ausbruch des alles vernichtenden Krieges, steht noch bevor. [7]

Im Jahr 1622 unterzeichnete Rubens in Paris den Vertrag mit Maria de' Medici, Königin von Frankreich, über zwei Gemäldeserien, bestimmt für zwei Galerien in ihrem neuerbauten Palais du Luxembourg: 24 Gemälde sollten die "Geschichte und heroischen Taten" Maria de' Medicis darstellen, 24 weitere die Schlachten, Eroberungen und Siege König Heinrichs IV. in der Art der römischen Triumphe. [8] Der "Medicizyklus" war 1625 fertiggestellt (seit 1816 im Louvre, Paris), der "Heinrichszyklus" blieb wegen politischer Schwierigkeiten Maria de' Medicis unvollendet. An der Aufstellung des Programms waren außer der Königin ihr Berater und Beichtvater Claude de Maguis, Kardinal Richelieu und Rubens' Freund, der Jurist und Altertumsforscher Peiresc beteiligt. Maria de' Medici, Gattin des 1610 ermordeten Königs Heinrich IV., regierte von 1610 bis 1614 für ihren Sohn Ludwig XIII. Nach dessen Regierungsübernahme kam es zum Konflikt zwischen Maria und Ludwig XIII., im Zuge dessen sie nach Blois verbannt wurde. Eine vorübergehende Aussöhnung 1620 ermöglichte den Auftrag zum Medicizyklus, mit dem auch ihre umstrittene Regierungszeit gerechtfertigt und ihre politische Geltung unterstrichen werden sollte.

In den Gemälden, die Rubens mit Ölskizzen vorbereitete, mischen sich die realen Personen und zeitgeschichtlichen Ereignisse mit antiken Göttern, Genien, Personifikationen und Symbolen. Die Szenen aus der Geschichte Maria de' Medicis werden kommentiert durch dieses allegorische Personal, das vielfach auch die Handlung trägt. [9] Die erste Hälfte des Zyklus ist der Jugend Maria de' Medicis und ihrer Verbindung mit Heinrich IV. bis zu ihrer Krönung gewidmet. Das Ziel des Friedens, das den Zyklus durchzieht, hat Rubens dabei aus den Aktionen auf der Ebene der Allegorien und weniger aus dem Handeln der Königin entwickelt.

"Heinrich IV. empfängt das Bildnis der Maria de' Medici": Im Text des Programms sind die Einzelheiten weitgehend festgelegt. "Jupiter und Juno beschließen auf Bitten Francias, König Heinrich dem Großen eine Frau zu geben. Sie entsenden Hymenaios mit Cupido, das Bildnis der Königin dem König zu zeigen, der es mit verliebter Aufmerksamkeit ansieht. Er beratschlagt mit Cupido, der ihm die Schönheit ihrer Gestalt vor Augen führt. Unten zwei Amoretten, von denen der eine den Helm, der andere den Schild des Königs wegträgt, um zu zeigen, daß diese Heirat des Königs Frankreich einen langen Frieden bescheren wird." [10] Die Anbahnung einer Fürstenhochzeit durch Austausch von Portraits, an Höfen übliche Praxis, wird erläutert durch das Eingreifen des Götterpaares; auch Francia, die Personifikation Frankreichs, rät dem in Rüstung und Schärpe als Heerführer stehenden König zu.

Die Bilder über die Regentschaft Maria de' Medicis nach der Ermordung Heinrichs IV. 1610 zeigen die Königin überwiegend passiv. Im "Götterrat" jedoch (Abb. 2) tritt sie in allegorischer Verkleidung, mit dem Caduceus, Merkurs Schlangenstab als Zeichen der Friedensgesandten in der Hand, in die Versammlung der olympischen Götter. Das schriftliche Programm benennt deren Ratschlag "für die Doppelhochzeit zwischen Frankreich und Spanien. Jupiter und Juno beraten sich, um Europa durch die Alliance von Frankreich und Spanien zu befrieden." [11] Die Politik der Königin, der Friede zwischen Frankreich und Spanien, wird im Himmel von den Göttern beschlossen, und in deren Handlungen äußert sich die "normierende Kraft", die dem herrscherlichen Handeln die Übereinstimmung mit universalen Gesetzen vorschreibt. [12]

Auf der rechten Seite des "Götterrats" ist der Kampf gegen den Kriegsgott Mars und sein schreckliches Gefolge dargestellt. Apoll, nach der antiken Skulptur des "Apollo Belvedere" gegeben, und Minerva vertreiben mit Waffengewalt den "Furor" des Krieges und die Laster Zorn, Falschheit und Zwietracht, die nach rechts aus dem Bild stürmen. Über ihnen will auch Mars sich losreißen, doch Venus versucht, ihn zurückzuhalten. Die aus der Mythologie gewonnenen ikonographischen Muster des 16. und 17. Jahrhunderts für eine Überwindung des Krieges sind zwiespältig: Wird Mars von Venus durch Liebe besänftigt oder von Minerva vertrieben? Diese Ambivalenz wurde für die weiteren Allegorien auf Krieg und Frieden bei Rubens bestimmend.

Die auf die "Volljährigkeit Ludwigs XIII." folgenden Bilder beziehen sich wieder auf den bürgerkriegsartigen politischen Konflikt in Frankreich: "Die Flucht von Blois", wohin Maria de' Medici 1617 verbannt worden war, und "Der Vertrag von Angoulême" (1619), der die Feindseligkeiten beenden sollte. Hier tritt Merkur, der Götterbote und Urbild der Friedensgesandten, dargestellt in der Haltung der berühmten Skulptur des Giovanni da Bologna, von rechts auf, um der Königin einen Ölzweig, Zeichen eines Friedensangebots zu überreichen. In einem spannungsgeladenen Spiel der Hände und Blicke rät ihr Kardinal La Rochefoucauld, der Verhandlungsführer Ludwigs XIII., zu, den Ölzweig anzunehmen, während der Kardinal auf ihrer Seite (La Valette oder Richelieu) sie eher zurückzuhalten scheint. [13]

Damit beginnt der Schlußteil, in dem der "Frieden" erreicht wird. "Der Friedensschluß" zeigt als einziges Bild eine klassische Personifikation des Friedens: Pax in weißem Gewand entzündet mit einer Fackel Waffen, die auf dem Boden liegen. [14] Dieser Typus war von römischen Münzen der Kaiserzeit bekannt und wurde im 16. Jahrhundert vielfach beschrieben und verwendet. Cesare Ripa deutete die Figur in seiner "Iconologia" so: "Der Friede verbrennt mit der entzündeten Fackel einen Waffenhaufen, bändigt den Krieg, die Feindschaft und den Haß und hält sie in Schranken." [15] An der monumentalen Figur der Pax, die bildbeherrschend in der Mitte steht, endet der Ansturm der finsteren Mächte Furor, Fraus und Invidia, die im "Götterrat" losgebrochen waren. Auf der anderen Seite des Bildes geleiten Merkur und Innocentia (die Unschuld) Maria de' Medici in den mit "Securitati Augustae" (der öffentlichen Sicherheit) bezeichneten Tempel. Die anschließende "Versöhnung" zeigt Maria, den Caduceus haltend, mit ihrem Sohn in den Himmel auffahrend, während die Hydra des Konflikts wie bei einem "Engelsturz" in den Abgrund gestürzt wird. [16] Im Schlußbild, "Triumph der Wahrheit", sitzen Mutter und Sohn über den Wolken versöhnt einander gegenüber.

An dem allegorischen Apparat, den Rubens einsetzt, zeigt sich, daß das Ziel, etwa der im "Götterrat" beschlossene Friede, von Maria de' Medici nicht selbst erreicht wird, sondern immer wieder des Eingreifens der Götter und mythologischer Figuren bedarf. Gerade im Handeln der allegorischen Figuren gelingt es Rubens, die "wünschbare Wirklichkeit" darzustellen. [17] Er bediente sich dabei der differenzierten Möglichkeiten der Panegyrik, des Herrscherlobs, nämlich in einer Verherrlichung der königlichen Regierung übergeordnete Werte und Ziele so zu formulieren, daß sie über die realen Personen und Ereignisse hinausweisen. Man lobt den Fürsten oder die Königin für das, was sie eigentlich tun sollten.

Den gewünschten Effekt, die Regierung der Maria de' Medici zu rechtfertigen und ihren politischen Einfluß zu sichern, hatte der Medicizyklus jedoch nicht. Im Jahr 1631 mußte sie aus Frankreich fliehen, und Rubens beklagte sich in einem Brief darüber, daß er sich um ihren Unterhalt während ihres Exils in den Niederlanden kümmern mußte. [18]

Der zweite große Gemäldezyklus, in dem Frieden Thema und Ziel in der Darstellung einer Monarchie wurde, sind die Deckengemälde für das Whitehall Banqueting House in London. [19] König Jakob I. von England ließ 1619-1622 von Inigo Jones das Banqueting House als Palais für höfische Feste und diplomatische Empfänge errichten. Dort wurden auch die "Masques" aufgeführt, aufwendige Bühneninszenierungen von Ben Jonson und Inigo Jones, die in allegorischer Verkleidung die Politik der Stuart-Dynastie verherrlichten. Der Auftrag für die Deckengemälde war schon 1621 geplant, wurde jedoch erst 1629/30, als Rubens als Friedensdiplomat in London war (s.u.), näher festgelegt. 1634 waren die Leinwandgemälde, die Rubens mit Ölskizzen vorbereitet hatte, in Antwerpen fertiggestellt; 1635 wurden sie nach England verschifft und installiert. Als einziger großer Gemäldezyklus von Rubens sind sie heute noch an ihrem Bestimmungsort.

König Jakob I. vertrat, im Widerspruch zur Tradition und zu den Rechtsauffassungen des englischen Parlaments, die absolutistische Position einer gottgleichen Macht der Könige, "The Devine Right of Kings", wie er sie in einer Rede vor dem Parlament 1609 darlegte:
"The state of Monarchie is the supremest thing upon earth: for kings are not only Gods Lieutenants upon earth and sit upon Gods throne, but even by God himselfe they are called Gods. [...] Kings are also compared to Fathers of families: for a King is trewly Parens Patriae, the politique father of his people." [20]

Rubens' Kompositionen basieren auf dieser Figur des Königs auf dem "göttlichen Thron". Vorbilder für ein solches Deckenbildprogramm, das die Herrschaft mit Bildern einer Staatstheologie überwölbt, waren etwa Paolo Veroneses Gemälde in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast zu Venedig. Das Mittelbild, die "Apotheose König Jakobs I.", ist flankiert von Puttenzügen mit Motiven des Tierfriedens und einer Erneuerung des "Goldenen Zeitalters". [21] Das Gemälde "Die Segnungen der Regierung König Jakobs I.", über dem Thron angebracht, zeigt den König wie Christus beim "Jüngsten Gericht" - thronend in der Entscheidung über Gut und Böse. [22] Auf seiner linken Seite stürzt Minerva Mars, die Zwietracht und ein Monstrum mit Schlangenhäuptern vom Thron weg nach unten. Die Szene bezieht sich, da Mars hier die Fackel des Aufruhrs und nicht das Schwert des Krieges hält, vermutlich auf die Überwindung der katholischen Adelsverschwörung von 1605, den "Gunpowder Plot". Zur anderen Seite hält der König seine Hände schützend über Pax und Abundantia, die sich liebevoll umarmen. Unter ihnen deutet Merkur mit dem Caduceus auf die Zwietracht, um den Konflikt zu 'befrieden'. Zwei himmlische Genien krönen den König für diese Entscheidung mit einem Lorbeerkranz.

Am gegenüberliegenden Ende der Decke ist die "Vereinigung von England und Schottland" dargestellt (Abb. 3). [23] Jakob I. führte als Erbe beider Königreiche ab 1604 den Titel "König von Großbritannien". Rubens legte die Szene wie ein "Urteil Salomons" an. Vor dem Thron des Königs erscheinen die Personifikationen Englands und Schottlands mit einem Kind, gedeutet als Cupido oder auch als der Thronfolger und spätere König Karl I. Auf des Königs Geheiß halten sie die Kronen beider Reiche über den Kopf des Kindes, welche Britannia, im Gewand Minervas dargestellt, zusammenbindet. Darüber tragen zwei Putten das Wappen des Vereinigten Königreichs. Der kleine Knabe setzt seinen Fuß auf einen Helm zum Zeichen, daß die Herrschaft friedlich sein wird, und ein weiterer Putto entzündet den davorliegenden Waffenhaufen mit einer Fackel.

Mit diesen exemplarischen Bildern gibt Rubens eine Deutung des "göttlichen Rechts" der Monarchie, die den König nicht in seinem "Gottesgnadentum" verherrlicht, sondern nach Maß des gerechten Handels. Es sind die friedensstiftenden Entscheidungen des Königs im Sinne des 'gerechten Urteils', die seine Herrschaft legitimieren. Auch in diesem Fall ging das in Rubens' Bildern formulierte Ideal in der Realität nicht auf. 1642 begann der Bürgerkrieg zwischen König Karl I. und dem Parlament, das ihn schließlich zum Tode verurteilte. Auf einem Gerüst vor dem Whitehall Banqueting House wurde er 1649 hingerichtet.
"Es ist nicht zu erwarten, daß die Vereinigten Provinzen jemals einen einzigen Punkt ihres Titels als freie Staaten aufgeben, und noch weniger, daß sie jemals den König von Spanien als Souverän anerkennen, es sei denn lediglich dem Namen nach und ohne wirkliche Macht, doch darf man hoffen, daß durch die Königin und ihre Verbündeten, eher als durch Zwang die Generalstaaten zu der Einsicht gebracht werden, daß sie dem König von Spanien eine gewisse Genugtuung geben müssen."
Rubens an die Erzherzogin Isabella, Antwerpen, 26. Januar 1628


[24] Nachdem das Ziel, durch geheime Verhandlungen einen Frieden zwischen den südlichen und nördlichen Niederlanden zu vermitteln, sich als nicht erreichbar erwies, wurde Rubens ab 1627 an den Bemühungen um einen Friedensschluß zwischen Spanien und England beteiligt. [25] König Karl I. hatte 1625 ein antihabsburgisches Bündnis mit Dänemark und den Vereinigten Provinzen geschlossen, das unter anderem darauf abzielte, den vertriebenen Friedrich V. von der Pfalz wieder in sein Kurfürstentum einzusetzen. Im Auftrag der Erzherzogin Isabella nahm Rubens Kontakt auf zu Balthasar Gerbier, wie er Maler und Diplomat, der Kunstagent des Herzogs von Buckingham und später im Dienst des englischen Königs war. Rubens traf ihn unter dem Deckmantel von Kunstgeschäften und Künstlerbesuchen, etwa bei Gerard Honthorst in Utrecht. Das Ziel war, durch einen Frieden zwischen Spanien und England auch die Vereinigten Provinzen zum Frieden zu bewegen. Dies entsprach den politischen Interessen der südlichen Niederlande weit mehr als denen des spanischen Königs, der im Gegenteil 1627 mit Frankreich einen Vertrag geschlossen hatte, der eine gemeinsame Invasion Englands vorsah. Zur Vorbereitung der Verhandlungen in England wurde Rubens nun offiziell als Diplomat installiert; er reiste nach Madrid, wo er nicht zum Gesandten, was sein niedriger Rang nicht zuließ, sondern zum Unterhändler ernannt wurde. Der spanische König verlieh ihm den Titel eines "Sekretärs des Geheimen Rats der Niederlande". In einem Brief an den regierenden Minister in Madrid faßte Rubens die Ziele der Friedensverhandlungen zusammen: [26]
"Ich habe weder das Talent noch die Macht, Euer Exzellenz Ratschläge zu erteilen. Aber ich betrachte diesen Frieden als den Knoten in der Kette der ganzen Konföderationen von Europa, dessen bloße Vorstellung schon so große Wirkungen hervorruft. [...] Ich gebe zu, daß der Friede mit den Holländern für unseren König wichtiger ist, aber ich bezweifle, daß er je ohne die Intervention des Königs von England zu erreichen ist. Wenn aber der Friede zwischen Spanien und England ohne die Holländer verwirklicht werden kann, dann wird sie das zum Nachdenken bringen und sie anspornen, ebenfalls Frieden zu schließen. Und all das steht in den Händen Eurer Exzellenz, [...] denn es ist sicher, und alle klugen Menschen denken so, daß, wenn erst einmal dieser Frieden geschlossen ist, alle anderen Friedensschlüsse sich werden machen lassen."
Rubens an den Herzog von Olivares, London, 24. August 1629


Die Friedensverhandlungen, die Rubens in London 1629/30 führte, wurden von den Gesandten Frankreichs und Hollands mit größtem Mißtrauen beobachtet. Auch der Gesandte Venedigs, Alvise Contarini, später einer der beiden Vermittler des Westfälischen Friedens, schrieb: "Dieser Rubens ist ein ehrgeiziger und gieriger Mensch, und man kann sagen, daß er sich so rührt, nur um von sich reden zu machen und um irgendein gutes Geschenk zu ergattern." [27] Der erfolgreiche Friedensschluß in London war der Höhepunkt von Rubens' diplomatischer Karriere. Zwar durfte er den Friedensvertrag nicht selbst unterzeichnen - dafür wurde 1630 eigens ein höherrangiger spanischer Gesandter, Don Carlos Coloma, aus Madrid nach London geschickt -, doch bei der Abschiedsaudienz wurde Rubens von König Karl I. zum Ritter geschlagen.

Vor seiner Abreise aus London besuchte Rubens allerdings, ohne jeden Auftrag, am 5. März 1630 den Gesandten der Vereinigten Provinzen, Albrecht Joachimi, um ihm das Ziel eines Friedens in den Niederlanden direkt vorzutragen. [28] Auf Joachimis Antwort, "dazu gebe es nur einen Weg, und das wäre gerade jetzt ausführbar, indem man die Spanier von dort fortjage", erwiderte Rubens, daß dies zwar "die Grundlage der Pazifikation von Gent sei, aber sagte, solcher Friede sei schlimmer als Krieg." Damit war sogleich offensichtlich geworden, daß der Friede innerhalb der Niederlande, auf den Rubens hingearbeitet hatte, durch den Londoner Friedensvertrag nicht erreichbar war.

In London malte Rubens ein Bild, das er zum Ende seiner Friedensmission dem englischen König Karl I. schenkte, die Allegorie "Friede und Krieg: Minerva beschützt Pax vor Mars". [29] Es ist das einzige Gemälde, in dem Rubens den Frieden selbst zum Hauptthema gemacht hat. Wohl gerade weil dieses Bild ohne Auftrag, aus Eigeninitiative des Künstlers und Diplomaten entstand, weist es wie kaum ein anderes Kunstwerk des Jahrhunderts in der Darstellung der Ideale und Bewegungen, die zum Frieden führen, über das hinaus, was Gegenstand machtpolitisch gebundener Friedensschlüsse war.

Die komplexe Komposition organisiert gegenläufige Bewegungen durch spannungsreich sich kreuzende Diagonalen. Hauptfiguren sind Götter der antiken Mythologie. Als Verkörperung des Friedens sitzt Pax, leicht erhöht aus der Mittelachse gerückt, und dominiert die linke Bildhälfte, in der sich die Segnungen des Friedens ausbreiten. Die Figur basiert nicht auf der üblichen Ikonographie der Pax, sondern erinnert eher an Venus. Sie spritzt Milch aus ihrer Brust und nährt damit ein kleines Kind, das sich an ihrem linken Arm festhält. Damit erscheint sie in der Rolle der griechischen Friedensgöttin Eirene als Amme oder Nährerin des Plutos, Gott des Reichtums. [30] Zwei Mädchen im zeitgenössischen Gewand werden von einem jugendlichen Genius und einem kleinen Cupido von rechts zu Pax geführt; Hymenaios, der knabenhafte Hochzeitsgott mit seiner Fackel, ist im Begriff, dem älteren Mädchen einen Blütenkranz aufzusetzen. Von links ist ein Satyr gekommen, der nun vor Pax kniet und den Kindern Früchte aus einem großen, überquellenden Füllhorn anbietet. Vor ihm hat sich ein Leopard spielend auf den Rücken gerollt und streckt seine Krallen nach den Trauben. Zwei Bacchantinnen kommen von links hinzu; die vordere trägt eine goldene Schale voll kostbarer Gefäße und Perlen unter dem Arm, tanzend schlägt die hintere mit erhobenen Händen ein Tambourin. Nicht durch Attribute allein, sondern in der dynamischen Bewegung äußert sich die Lebensfreude voll sinnlicher Qualitäten, die der Friede mit sich bringt.

Die Gegenbewegung ist die Vertreibung des Mars: hinter Pax tritt Minerva hervor und drängt ihn mit kräftigem Druck auf seinen Schild von Pax nach rechts weg. Mars, in voller Rüstung, hat das Schwert gezogen und blickt über die Schulter zurück auf die Welt des Friedens, die sich hinter seinem Rücken entfaltet. Neben ihm flieht die Kriegsfurie Alekto, während rechts oben die Harpyie aufflattert und unheilvoll Feuer speit. Ein weiterer Putto, der von oben herangeflogen kommt, hält zwei Friedenssymbole über Pax, einen Olivenkranz, ihr Attribut, und den Caduceus, Zeichen dafür, daß der Sieg über Mars durch Diplomatie erreicht wurde.

In der oberen Hälfte des Bildes unterstützt ein heftiger Zug von Bewegungen von links nach rechts auch kompositorisch die Entschiedenheit, mit der Mars vertrieben wird. Gegenläufig dazu bewegen sich die Figuren in der unteren Hälfte aufeinander zu, so daß sich als Ziel bereits eine pyramidale Ordnung abzeichnet, die im Kopf der Pax gipfelt. In einem solchen harmonisch integrierenden Ordnungsschema waren in der Renaissance etwa die "Heiligen Familien" um die Madonna dargestellt worden. [31] Es sind die auf eine harmonische Ordnung zulaufenden Bewegungen und ihre humane Motivation, die das Bild des Friedens konstituieren.

Zugleich hat Rubens in dieser Allegorie einen Komplex mythologischer Vorstellungen verdichtet. Zum Reich der Venus - und hier des Friedens - gehören einerseits Freuden wie in einem Bacchanal, andererseits Liebe, Ehe und die Perspektive menschlicher Fruchtbarkeit. Obwohl sich aus den Hauptfiguren Pax und Mars Anklänge an Bilder von Mars und Venus ergeben [32], entwickelt Rubens hier den Frieden nicht mehr aus deren Liebesbeziehung. Nach mythologischer Tradition herrscht Friede, solange Mars bei Venus ruht. Auch Rubens legt die Bildkonzepte mancher seiner Allegorien auf Krieg und Frieden in der erotischen Spannung zwischen den Figuren einer nackten Frau und eines Mannes in Rüstung an. Hier allerdings zeigt er, daß nicht die Liebe allein den Krieg beenden oder verhindern kann, sondern der Friede durch die "Weisheit" im politischen Handeln hergestellt werden muß. Als friedensschaffende "Minerva Pacifera" war die Göttin aus antiken Münzen bekannt. Anders als die reine Begriffspersonifikation Pax, die Mars nicht überwinden kann, hatte Minerva in der Mythologie durchaus die Kraft, ihm in den Arm zu fallen oder ihn im Kampf niederzuwerfen. [33] Rubens nahm dabei ein Bild Jacopo Tintorettos auf, das Minerva in dieser Rolle zeigt. Der Text auf dem Kupferstich Agostino Carraccis, der Tintorettos Allegorie verbreitete, ist wie ein politischer Lehrsatz formuliert: "Wenn die Weisheit Mars vertreibt, freuen sich Friede und Überfluß miteinander." [34]

Aus der allegorischen Ebene weist Rubens auf die Realität zurück: Die beiden Mädchen sind die Töchter Balthasar Gerbiers und dessen Frau Deborah Kip, bei denen Rubens während seines Aufenthalts in London wohnte und von denen er Familienbildnisse malte. [35] Das kleinere Mädchen blickt direkt aus dem Bild und nimmt so Kontakt zum Betrachter auf. Darin liegt geradezu eine Aufforderung an den Adressaten des Bildes, König Karl I., sich am Geschehen zu beteiligen, wie die Göttin der Weisheit den Frieden vor Mars zu schützen, an die Seite der Friedensgöttin zu kommen und an den Freuden des Friedens teilzunehmen. So richtet sich ein Appell auch an das paternalistische Element in der Auffassung der Monarchie, die den König wie einen Familienvater als Parens Patriae, Vater seines Volkes sieht.

Im Brief an den Conde Duque Olivares hatte Rubens 1629 während der Friedensverhandlungen in London geschrieben, daß allein die Vorstellung dieses Friedens, den er als "den Knoten in der Kette der ganzen Konföderationen von Europa" betrachtete, "schon so große Wirkungen hervorruft". Tatsächlich kann seine Londoner Allegorie als die größte und wirkungsvollste bildliche Fassung des Friedens gelten, die in der Kunst des 17. Jahrhunderts möglich war. Schon wenige Jahre später konnte Rubens dieses utopische Potential mit seinen politischen Allegorien nicht mehr vereinbaren.
"Wir verharren hier in Untätigkeit und in einem Zustande, der zwischen Frieden und Krieg die Mitte hält, wobei wir immerhin die Unannehmlichkeiten und Gewalttätigkeiten, die der Krieg mit sich bringt, spüren, nicht aber die Wohltaten des Friedens. Unsere Stadt geht nach und nach zugrunde und lebt nur von ihren Ersparnissen, da ihr nicht der kleinste Handel zu ihrem Unterhalt bleibt. Die Spanier bilden sich ein, sie könnten den Feind schwächen, indem sie Handelslizenzen begrenzen, aber sie irren, denn der Verlust geht auf Kosten der Untertanen des Königs. Wenn auch nicht die Feinde zugrunde gehen, so fallen doch die Freunde."
Rubens an Pierre Dupuy, Antwerpen, 10. August 1628 [36]


Sein politisches Ziel, durch Frieden Wohlstand wiederzugewinnen, formulierte Rubens am eindringlichsten im "Pompa Introitus Ferdinandi", dem größten Bildprogramm, das ihm seine Heimatstadt in Auftrag gab, den Dekorationen zum Einzug des neuen spanischen Statthalters der Niederlande, des Kardinalinfanten Ferdinand von Habsburg, in Antwerpen am 16. April 1635. [37] Die festlichen Einzugszeremonien, mit denen die niederländischen Städte traditionell ihre Souveräne und Statthalter zum Regierungsantritt begrüßten, hatten höchste staatsrechtliche Bedeutung: Die Stände der Städte und Provinzen akzeptierten dabei den neuen Landesherrn, der im Gegenzug ihre Rechte und Privilegien zu bestätigen hatte. Bei der Lossagung der aufständischen Provinzen von König Philipp II. von Spanien 1581 spielte auch das Argument eine Rolle, er habe gegen die "Blijde Incomst", seinen Eid beim feierlichen Einzug, verstoßen und sei ein Tyrann geworden. [38] Stets enthielten die Einzugsdekorationen für die Statthalter Schaugerüste mit allegorisch formulierten Aufforderungen, den Krieg zu beenden und das "Goldene Zeitalter", die Blüte von Handel und Gewerbe, zurückzubringen. Die Situation Antwerpens, im 16. Jahrhundert Zentrum des Welthandels, hatte sich seit der spanischen Eroberung 1585 dramatisch verschlechtert. Die Holländer blockierten die Scheldemündung und schnitten der Stadt damit den Zugang zum Meer ab, die ausländischen Handelsgesellschaften wickelten ihre Geschäfte zunehmend über Amsterdam ab. Spanien schränkte den Handel durch Zölle ein und schloß seine loyalen niederländischen Untertanen vom Überseehandel mit Indien und Amerika aus. [39] Vor allem hinsichtlich dieser Probleme hoffte Antwerpen auf die Hilfe des neuen Statthalters.

Die Gesamtleitung für das Programm der Triumphbögen, Schaugerüste und 'lebenden Bilder' wurde Bürgermeister Nicolas Rockox, Caspar Gevaertius, dem Gelehrten und Sekretär der Stadt, und Rubens übertragen. Von den Gemälden der Rubenswerkstatt sind nur Teile und Fragmente erhalten sowie vorbereitende Ölskizzen. Gevaertius veröffentlichte 1642 eine mit Radierungen illustrierte, vollständige Beschreibung mit ausführlichen Erläuterungen, eine der aufwendigsten Publikationen einer solchen "Intrede" überhaupt.

Das für diese Publikation nachträglich entworfene Titelblatt [40] gibt Thema und Darstellungsweise des ganzen Programms an: eine durch Architektur gegliederte und allegorisch kommentierte Huldigung des Kardinalinfanten im Kontext der spanischen Herrschaft, in der die panegyrischen Elemente um seine Bewährung in Krieg und Frieden kreisen. Der Portikus ist bekrönt mit dem Bildnis des spanischen Königs Philipp IV. und dem Stern Hesperus (Venus) zum Zeichen, daß in seinem Reich 'die Sonne nicht untergeht'. Die von Gevaertius entworfene Inschrift unter dem Hauptbild, der Übergabe der Regentschaft, formuliert den Herrschaftsauftrag: "Der du Belgien regierst, bedenke: Schone die, die sich gefügt, doch brich den Trotz der Rebellen". [41] Die Hermen, die den Bau tragen, sind Krieg und Frieden zugeordnet: links Victoria und Mars, rechts Merkur und Pax mit der Inschrift "Der Friede ist das höchste Gut". [42]

Im ersten Teil des Einzugs, der Ferdinand als Sieger in der Schlacht von Nördlingen 1634 und die habsburgische Herrscherdynastie zeigt, wird mehrfach seine erwartete Rolle als "Pacificator" herausgehoben, besonders deutlich auf der Schaubühne, die seiner Vorgängerin, der 1633 gestorbenen Erzherzogin Isabella gewidmet ist: Auf den Knien erwartet Belgica mit bittender Geste den neuen Statthalter, Isabella deutet aus den Wolken auf ihn als den verheißenen Prinzen, der zum Frieden führen wird. [43]

Die Bögen mit den Hilfsappellen im zweiten Teil arbeiten mit dramatischen Steigerungen. Waren bei früheren Einzügen den Statthaltern Szenen vorgeführt worden, in denen der Krieg überwunden wird, sah sich Ferdinand nun mit dem Ausbruch und den Schrecken des Krieges frontal konfrontiert: durch die geöffneten Türen des "Janustempels" (Abb. 4) stürmt der Kriegsfuror hervor, während Pax, Pietas und die Erzherzogin Isabella mit direktem Blick den Betrachter auffordern, die Türen wieder zu schließen. [44] Die seitlich angebrachte, drastische Szene eines Kriegers, der eine Mutter von ihrem Kind weg an den Haaren über den Boden schleift, gehört zu den Motiven für die Schrecken des Krieges, die Rubens noch mehrfach verwendete (s.u.).

Die "Merkurbühne" führte danach die ökonomischen Folgen des Krieges vor: der Handelsgott Merkur verläßt die Stadt, der Flußgott der Schelde liegt gefesselt am Boden, und Antverpia wendet sich mit bittender Geste direkt aus dem Bild an den Statthalter. In einer Seitennische ist die hungernde Familie eines arbeitslosen Seemanns dargestellt. [45] Der folgende "Bogen der Münze" zeigte die amerikanischen Silberminen, koloniale Quellen des spanischen Reichtums, von dem die niederländischen Provinzen ausgeschlossen blieben.

Die Hoffnungen der Stadt, die sich für die Einzugsdekorationen hoch verschuldete und zur Finanzierung die Biersteuer erhöhen mußte, erfüllten sich nicht. Weder bewirkte der Statthalter neue Handelslizenzen, noch brachte der 1648 geschlossene Friede von Münster eine Öffnung der Schelde. [46] Ergebnislos blieben auch die Friedensverhandlungen, die Rubens ab 1631 mit Friedrich Heinrich von Oranien geführt hatte. [47]
"Ich bin ein friedliebender Mensch und verabscheue wie die Pest jede Schikane und jede Art von Mißhelligkeit und bin sogar der Ansicht, daß es der Wunsch jedes Ehrenmannes sein muß, in Seelenruhe zu leben, öffentlich und privat, und vielen zu nutzen, niemandem zu schaden. Es tut mir leid, daß alle Könige und Fürsten nicht dieser Ansicht sind, denn wenn die Herren sich raufen, müssen die Bauern Haare lassen. [...]

Ich hoffe, daß seine Heiligkeit sowie der König von England, aber vor allem der Herrgott dazwischen treten werden, um einen Brand zu ersticken, (der nicht mehr in seinen Anfängen ist) und imstande sein könnte, sich über ganz Europa verheerend zu verbreiten."
An Peiresc, Antwerpen, 16. August 1635 [48]

Um 1635 begann Rubens eine Reihe eigenständiger Allegorien zum Thema, wie der Friede zu erreichen und der Krieg zu beenden sei. Dabei nahm er Konstellationen mythologischer Figuren aus dem "Götterrat" des Medicizyklus und aus seiner Londoner Friedensallegorie wieder auf: einerseits den Versuch von Venus, Mars zurückzuhalten, und andererseits die Überwindung des Mars durch Minerva. In einer Ölskizze, die Mars vor einem Heer beim Aufbruch in den Krieg zeigt (Abb. 5) [49], hat Rubens die Haltungen von Minerva und Mars aus der Londoner Friedensallegorie umgekehrt. Hier ist Venus ihrem Geliebten gefolgt, um ihn zurückzuhalten, legt ihre linke Hand zärtlich auf seine Schulter, ihre rechte besänftigend auf seinen Unterarm, und blickt ihm liebevoll bittend in die Augen. Zwar blickt Mars zurück, doch in der diagonalen Bewegung, in der er von Venus fortstrebt, wird ersichtlich, daß ihr Versuch vergeblich bleiben muß. Die Kanone, die von links bedrohlich ins Bild ragt, verortet die mythologische Szene in der zeitgenössischen Realität. Geradezu spiegelbildlich ist die Haltung des Mars auf der Gouache "Minerva und Herkules bekämpfen Mars" (Abb. 6), zu der es zwei verwandte Ölskizzen gibt. [50] Hier nimmt der Kampf gegen den Krieg selbst gewaltsame Züge an. Mars trampelt über getötete Menschen und eine gestürzte Frau mit einer Laute hinweg und schleift eine Mutter an den Haaren von ihrem Kind weg mit sich fort. Minerva versucht, ihn an der Schulter zu packen und von seinem Vernichtungswerk abzuhalten. Herkules hat seine Keule erhoben zum Stoß gegen die Furien, und selbst Jupiters Adler mit dem Blitzbündel in der Kralle fliegt gegen Mars an. Im Hintergrund ist eine brennende Stadt angedeutet.

Erscheint es auf diesem Bild zumindest nicht ausgeschlossen, daß die Kräfte der Götter die entfesselte Gewalt des Krieges bändigen könnten, so bleibt auf Rubens' letztem Gemäldes zu diesem Thema, "Die Folgen des Krieges" (Abb. 7), jeder Versuch vergeblich. [51] Vor allem fehlt Minerva, die Göttin der Weisheit, und damit die Figur, deren Einsatz in den früheren Allegorien die Bedingungen für den Frieden geschaffen hatte. Dieses Bild, gemalt 1637/38 für den Großherzog der Toskana, hat Rubens in einem Brief an dessen Hofmaler Justus Sustermans ausführlich erläutert: [52]
"Die Hauptfigur ist Mars, welcher den geöffneten Tempel des Janus - der nach römischer Sitte in Friedenszeiten geschlossen blieb - verlassen hat und mit dem Schilde und dem bluttriefenden Schwerte, den Völkern ein großes Unheil androhend, einherschreitet. Er kümmert sich wenig um Venus, seine Gebieterin, die, von ihren Amoretten und Liebesgöttern begleitet, sich abmüht, ihn mit Liebkosungen und Umarmungen zurückzuhalten. Auf der anderen Bildseite wird Mars vorwärtsgezogen von der Furie Alekto, die eine Fackel in der Hand hält. Daneben Ungeheuer, welche Pest und Hunger, die untrennbaren Begleiter des Krieges, bedeuten. Auf dem Boden liegt rücklings hingestreckt ein Weib mit einer zerbrochenen Laute, welche die mit der Zwietracht unvereinbare Harmonie bezeichnet, ebenso auch eine Mutter mit ihrem Kind im Arm, welche anzeigt, daß die Fruchtbarkeit, die Zeugung und die elterliche Liebe durch den Krieg, der alles zerstört und vernichtet, verkehrt werden. Ferner sieht man einen Baumeister auf den Rücken gestürzt, mit seinen Instrumenten in der Hand, um auszudrücken, daß dasjenige, was in Friedenszeiten zu Nutzen und Zierde der Städte erbaut ist, durch die Gewalt der Waffen in Ruinen stürzt und zugrunde geht. Ich glaube, wenn ich mich recht entsinne, daß Sie am Boden unter den Füßen des Mars noch ein Buch finden sowie eine Zeichnung auf Papier, um anzudeuten, daß Mars die Wissenschaft und alles übrige Schöne mit Füßen tritt. Es muß auch noch ein Bündel von Pfeilen da sein, deren Band, das sie früher zusammenhielt, aufgelöst ist, während sie vereint als das Sinnbild der Eintracht angesehen werden, so wie der Caduceus und der Olivenzweig als Symbole des Friedens, die danebenliegend von mir angebracht sind. Jene schmerzdunkle Frau aber, schwarz gekleidet und mit zerrissenem Schleier und all ihrer Edelsteine und ihres Schmuckes beraubt, ist das unglückliche Europa, welches schon so viele Jahre lang Raub, Schmach und Elend erduldet, die für jedweden so tief spürbar sind, daß es nicht nötig ist, sie näher anzugeben. Ihr Symbol ist der Globus, der von einem kleinen Engel oder Genius getragen wird, mit dem Kreuz darüber, das die christliche Welt bedeutet."
An Justus Sustermans, Antwerpen, 12. März 1638

Der Brand, der "sich über ganz Europa verheerend verbreiten könnte", von dem Rubens 1635 schrieb, ist nicht mehr aufzuhalten. 1635, im Jahr des Prager Friedens, des "Pompa Introitus Ferdinandi" und seiner letzten diplomatischen Aktivitäten, mag Rubens noch die Chance einer Beendigung des Krieges gesehen haben. Es ist weniger Ausdruck individueller Resignation als politischer Kritik, wenn Rubens danach eine friedensschaffende Politik, wie er sie zuvor im Handeln Minervas personifiziert hatte, nicht mehr darstellen konnte. Vielleicht kannte er das Flugblatt der "klagenden und verwundeten Europa" von 1631. [53] In seiner Klagefigur der Europa bündelt Rubens hier noch einmal das unerreichte politische Ziel eines europäischen Friedens. Doch es gibt keine politischen Instanzen mehr, die für dieses Europa eintreten und die Zerstörung seiner Zivilisation verhindern könnten. Jacob Burckhardt nannte dieses Gemälde "das ewige und unvergeßliche Titelbild zum Dreißigjährigen Kriege, von der Hand des allein im höchsten Sinne dazu Berufenen." [54]



ANMERKUNGEN -  Siglenliste für Literaturangaben

1. CDR VI, S. 246; Magurn 1955, Nr. 106, S.178; Baumstark 1974, S. 143; Baudouin 1977, S. 245.
2. Hierzu grundlegend: Baudouin 1977, S. 209-245; vgl. Warnke 1965; Alpers 1995, S. 25f., 53f.
3. Burckhardt 1987, S. 457; vgl. Warnke 1965; Warnke 1993.
4. CDR IV, S. 252; Magurn 1955, Nr. 107, S. 178f.; Baumstark 1974, S. 200; Baudouin 1977, S. 234, 236.
5. 30. August 1624; Evers 1942, S. 285; paraphrasiert bei Baudouin 1977, S. 219.
6. An Pierre Dupuy, Antwerpen, 28. Januar 1627. CDR IV, S. 30; Baudouin 1977, S. 234.
7. Lucas Vorsterman nach Peter Paul Rubens, Titelblatt zu: Francis van Haer, Annales Ducum Seu Principum Brabantiae Totiusq. Belgii., III, Antwerpen: Plantin, 1623. Kupferstich, 29,5 x 17,9 cm Platte. Judson/Velde 1977, Nr. 52, vgl. Nr. 51; Ausst.kat. Williamstown 1977, Nr. 23.
8. Saward 1982, S. 2; vgl. Thuillier/Foucart 1967; Thuillier 1969; Millen/Wolf 1989; Johnson 1993; Warnke 1993; Renger 1997; zum Heinrichszyklus vgl. Jost 1964.
9. Warnke 1993, S. 14.
10. Warnke 1977, S. 118; Thuillier 1969, S. 56; vgl. Johnson 1993, S. 447ff.; Warnke 1993, S. 17; Held 1980, Nr. 60.
11. Thuillier 1969, S. 60f.; Renger 1997, S. 43; Winner 1992, S. 41; Warnke 1993, S. 19; Saward 1982, S. 114-127.
12. Warnke 1993, S. 19.
13. Renger 1997, S. 54f.; Saward 1982, S. 166ff.; vgl. Millen/Wolf 1989, S. 188f.
14. Baumstark 1974, S. 127ff.; Renger 1997, S. 55f.; Held 1980, Nr. 78, S. 120f.
15. Cesare Ripa, Iconologia, Padua 1630, S. 550; Baumstark 1974, S. 134; Kaulbach 1991, S. 201.
16. Vgl. Rubens "Engelssturz" in der Alten Pinakothek München; Renger 1997, S. 57.
17. Warnke 1993, S. 29, 40.
18. Brief an Peiresc, 18. Dezember 1634; Magurn 1955, S. 392; Baudouin 1977, S. 244.
19. Grundlegend: Palme 1956; vgl. Martin 1994; Held 1980, Nr. 130-140.
20. Rosenthal 1989, S. 30.
21. Baumstark 1974, S. 143-146.
22. Vgl. im Katalog die Ölskizze in Wien, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste; Baumstark 1974, S. 146f.; Warnke 1977, S. 122f.; Held 1980, Nr. 130.
23. Peter Paul Rubens, "Die Vereinigung von England und Schottland", 1632-1633. Öl auf Holz, 64 x 49 cm. Sankt Petersburg, Staatliche Eremitage (Inv.Nr. 513). Fredlung 1976-78; Held 1980, Nr. 140; vgl. Nr. 136f.; Martin 1994, S. 29-34.
24. CDR IV, S. 165; Magurn 1955, Nr. 144, S. 232f.; Baudouin 1977, S. 239.
25. Zum folgenden: Baudouin 1977, S. 220ff.; vgl. Kat. London 1970, S. 117f.; Warnke 1965, S. 49ff.
26. CDR V, S. 177; Magurn 1955, Nr. 198, S. 327-330; Baumstark 1974, S. 154; Baudouin 1977, S. 239.
27. CDR V, S. 72; Magurn 1955, S. 288; Evers 1942, S. 299.
28. Evers 1943, S. 289-297; vgl. Alpers 1995, S. 53.
29. Kat. London 1970, S. 116-125; Baumstark 1974, S. 152-162; Warnke 1977, S. 123ff.; Brown 1979; Rosenthal 1989.
30. Vgl. McGrath 1983, S. 52, 59; Kaulbach 1994, S. 37.
31. Warnke 1977, S. 124.
32. Die Friedenspersonifikation hier wird gelegentlich auch als "Venus benannt; Warnke 1977, S. 124; zum folgenden Baumstark 1974, S. 160ff., mit Verweis auf Lukrez, De rerum natura, I, 29-41.
33. Baumstark 1974, S. 162; Kaulbach 1994, S. 46f.; vgl. etwa Homer, Ilias V, 29-36, 856-861, XXI, 391-414.
34. Agostino Carracci nach Jacopo Tintoretto: "Sapientia Martem depellente Pax et Abundantia cogaudent", 1589. Kupferstich, 19,1 x 25,3 cm (Bartsch 118; Bohlin 148 [II]). Kaulbach 1994, S. 46. - Schon vor Rubens war dieser Stich in Friedensallegorien rezipiert worden, so von seinem Lehrer Otto van Veen: "Allegorie des Friedens" (um 1595-1597). Grisaille: Öl auf Papier, 14,8 x 17 cm. Ausst. Köln 1977, I, S. 29, Abb. E 6. - Vgl. im Katalog: Dirck de Quade van Ravesteyn, "Allegorie auf die Regierung Kaiser Rudolfs II.", 1603. Öl auf Holz, 213 x 142 cm. Prag, Nationalgalerie, Inv.Nr. DO 7557. Ausst.kat. Essen 1988, S. 255f., Nr. 140. - "Allegorie auf die Segnungen des Friedens", Jan Brueghel und Hendrick van Balen zugeschrieben; Baumstark 1974, S. 174 mit Abb.
35. Rosenthal 1989 S. 29ff., auch zum folgenden; Kat. London 1970, S. 120f.; Brown 1979.
36. CDR IV, S. 452; Magurn 1955, Nr. 178, S. 279f.; Baumstark 1974, S. 149; Ausst.kat. Münster 1976, S. 230; Baudouin 1977, S. 234.
37. Grundlegend hierzu: Martin 1972; McGrath 1974; McGrath 1975a; Ausstkat. Münster 1976, S. 222-238; Held 1980, S. 221ff.; zuletzt Simson 1996, S. 444-474.
38. Holt 1986, S. 105, 131f., 134, 137, 147; vgl. Israel 1995, S. 209-212.
39. McGrath 1974, S. 213ff.; Ausst.kat. Münster 1976, S. 230.
40. Judson/Velde 1977, Nr. 81; Baumstark 1974, S. 131; Ausst.kat. Münster 1976, Nr. 181, 192; Ausst.kat. Williamstown 1977, Nr. 38.
41. Gevartius 1642; nach Vergil, Aeneis VI, 851-853.
42. Silius Italicus, Punica, XI, 563f.
43. Theodor van Thulden nach Peter Paul Rubens, "Philipp IV. ernennt Prinz Ferdinand zum Statthalter der Niederlande" (Mittelbild der Isabellabühne). Radierung; Gevartius 1642, pag. 96; Martin 1972, Nr. 34-35; Ausst.kat. Münster 1976, Nr. 191.
44. Peter Paul Rubens, "Der Janustempel". Öl auf Holz, 70 x 69 cm. Sankt Petersburg, Staatliche Eremitage (Inv.Nr. 500). Martin 1972, Nr. 44a; Baumstark 1974, S. 150f.; Held 1980, Nr. 161; vgl. Gevartius 1962, S. 117ff.
45. Theodor van Thulden nach Peter Paul Rubens, "Mercurius Abituriens". Radierungen in: Gevartius 1642, pag. 147 A und B. Martin 1972, Nr. 46; McGrath 1974, S. 212; McGrath 1975a; Baumstark 1974, S. 149f.; Ausst.kat. Münster 1976, Nr. 185; vgl. Held 1980, Nr. 162, S. 240-243; Alpers 1995, S. 28f.
46. McGrath 1974, S. 216; vgl. Simson 1996, S. 446.
47. Magurn 1955, S. 360, 383ff.; Alpers 1995, S. 54.
48. CDR VI, S. 127; Magurn 1955, Nr. 237, S. 400f.; Baumstark 1974, S. 200.
49. Peter Paul Rubens, "Venus versucht, Mars zurückzuhalten", um 1634-1636. Öl auf Holz, 36,7 x 24,7 cm. Paris, Musée du Louvre (Donation Salavin-Fournier, Dépôt de la Fondation de France). Baumstark 1974, S. 188f.; Held 1980, Nr. 268.
50. Peter Paul Rubens, "Minerva und Herkules bekämpfen Mars", um 1635-1637. Gouache über schwarzer Kreide auf hellbraunem Papier, 37 x 54 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins (Inv.Nr. 20.183). Burchard/Hulst 1963, Nr. 169; Held 1986, Nr. 229; Baumstark 1974, S. 163f.; Warnke 1977, S. 128. - Vgl. die Ölskizzen in Antwerpen und Rotterdam; Held 1980, Nr. 244 und 253; Kat Antwerpen 1990, Nr. 18.
51. Peter Paul Rubens, "Die Folgen des Krieges", 1637/1638. Öl auf Leinwand, 206 x 343 cm. Florenz, Palazzo Pitti. Warnke 1965, S. 63f.; Baumstark 1974, S. 189-201; Warnke 1977, S. 128-130; zuletzt Simson 1996, S. 333-336.
52. CDR VI, S. 207f.; Magurn 1955, Nr. 242, S. 408f.; Warnke 1965, S. 63; Baumstark 1974, S. 189f.; Warnke 1977, S. 204f.; Simson 1996, S. 333f.
53. Harms 1980ff., II, 223; Ausst.kat. Coburg 1983, Nr. 93.
54. Burkhardt 1987, S. 454; Baumstark 1974, S. 201.


QUELLE     | 1648: Krieg und Frieden in Europa | Bd. 2, S. 565-574
PROJEKT    1648 - Westfälischer Friede

DATUM AUFNAHME2005-11-04
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