1500 Quadratmeter Flachglas, zwei Dutzend Dosen Farbe, jede Menge Silikon und Inspiration – das sind die Rohstoffe, aus denen Therman Statom im Westfälischen Industriemuseum Glashütte Gernheim ein raumfüllendes Kunstwerk schafft. Der Amerikaner – international einer der renommiertesten Künstler seines Genres - ist seit drei Wochen als „artist in residence“ zu Gast an der Weser. Exklusiv und erstmalig in Europa hat Statom für das Museum des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe (LWL) eine Installation entworfen. Er ließ sich vom Fluss, der Landschaft und ihren Mythen inspirieren. „Glas ist für mich eine Metapher für Wasser, beide haben ähnliche Eigenschaften“, sagt Statom. Vom 6. April bis zum 28. September 2003 können Besucher das Ergebnis seiner Arbeit sehen. Der Titel der Installation: "LandTides. Stories from the Weser".

von Dr. Peter Dunas Kultur- und Stadthistorisches Museum Duisburg Therman Statom gehört zur ‚zweiten’ Generation jener Bewegung, die als studio-glass-movement seit dem Beginn der 1960er Jahre weltweit den Umgang mit Glas radikal veränderte, sofern man bei einer zeitweise sich überschlagenden Entwicklung überhaupt von Generationen sprechen kann. Es war Harvey K. Littleton, der 1962 als Professor für Keramik an der University of Wisconsin-Madison einen Glas-Schmelzofen auf dem Gelände des Kunstmuseums von Toledo, das eine wertvolle Sammlung historischen Glases besitzt, für einen dort geplanten Workshop aufbaute.^ Bildende Künstler sollten den Werkstoff Glas hinsichtlich seiner Eignung als Ausdrucksträger in Kunstwerken überprüfen, wobei eine Unabhängigkeit von dem Betrieb einer Glashütte gewährleistet werden sollte. Die Glasmasse ließ sich nicht richtig formen, der Versuch misslang. Unter Einbeziehung des Glastechnikers Dominick Labino und einem gelernten Glasbläser wurde der Versuch drei Monate später erfolgreich wiederholt.Zur ‚Weiterbildung’ erhielt Harvey K. Littleton ein Reisestipendium, um in Europa an den traditionellen Orten das Thema Glas zu erkunden. Er traf auf Erwin Eisch, der im bayrischen Frauenau mit Glas arbeitete und ebenso von dem Gedanken fasziniert war, Künstlern den Werkstoff Glas und seine Verarbeitung näher zu bringen. Eine lange und für Beidefruchtbare Zusammenarbeit begann.

Aus Europa zurückgekehrt entwickelte Littleton an der Universität von Wisconsin ein eigenständiges Glas-Studienprogramm für Künstler und Kunsthandwerker, das auf Grund seines Erfolges bald auch an anderen Universitäten zum Lehrangebot gehörte. Der Abschluss lautete wie bei den anderen Kunststudenten auch ‚Master of Fine Arts’. Ohne den ,Balast’ eines tradierten Formenkanons, bzw. Handwerkszeugs setzte eine ausgesprochen experimentierfreudige Zeit mit ‚phantastischen’ Ergebnissen ein. Das Medium Glas begann gleichsam seine Metamorphose vom Gebrauchsgegenstand zum Kunstwerk. Zu den ersten Absolventen des ‚Studiengangs Glas’ gehörte Dale Chihuly, der später das ‚Studienprogramm Glas’ der Rhode Island School of Design in Providence (1967) aufbaute, in seiner Heimat Stanford in der Nähe von Seattle/Washington das Pilchuck Glass-Center (1971) gründete und damit die angesehensten Kunstschulen, jeweils ein Muss für jeden Glas-Künstler, etablierte.

Die erste Phase der Entwicklung des Studio-Glases war noch nicht vonherausragenden Kunstwerken gekrönt, der Freiheit des Ausdrucks standen doch oftmals technische Schwierigkeiten entgegen. So dauerte es bis zur Mitte der 1970er Jahre, bis erste Museumsausstellungen die Bemühungen um das Neue Glas/ New Glass durch Ausstellungen honorierten. 1976: New American Glass: Focus West Virginia, Huntington, West Virginia. 1978: Glass America, Lever House, New York City. 1978: Americans in Glass, Leigh Yawkey Woodson Art Museum, Wausau, Wiscon-sin. 1979: New Glass, Corning Museum of Glass, Corning, New York. In Europa waren die Ergebnisse der Studio-Glas Bewegung zeitgleich zu bewundern, so in der Ausstellung Modernes Glas in America, Europa und Japan, die vom Leigh Yawkey Woodson Art Museum, Wausau, Wisconsin organisiert und 1976 in Frankfurt, Berlin und Hamburg gezeigt wurde.

Therman Statom, Jahrgang 1953, ist in diesem Nährboden des raschen Wandels aufgewachsen. Durch seine Mitschülerin Katy Noland, der Tochter des Künstlers Kenneth Noland, wurde er recht früh mit dessen farbstarken Assemblagen ‚on shaped canvas’ konfrontiert und besuchte die Ausstellungen der Washingtoner Galerien und Museen. Seinem Kindheitswunsch folgend, Künstler zu werden, modellierte er in der High School Accokeek erfolgreich eine Reihe von keramischen ‚Töpfen’, die er seiner Schule schenkte, um anschließend die Rhode Island School of Design zu besuchen. Er wandte sich dem Glas zu, absolvierte die Sommerakademien in Pilchuck bei Dale Chihuly, und Statom empfand nun Keramik nur noch als ‚braun und hässlich’. Später lehrte er selbst an seinen Ausbildungsstätten. Seinem rastlosen Temperament kam die spontanitätsfreudige Arbeitsweise im Studio entgegen, ‚process and evolution’ waren für ihn die entscheidenden Komponenten, weniger die Exaktheit eines Manufakturbetriebes. Gemäß der zu jener Zeit gängigen Abgrenzungs-Formel: hohl und geblasen = dekorativ, also Kunsthandwerk, gegenüber gemalt, skulptural oder großformatig = Kunst!?, arbeitete er bald, obwohl er den Umgang mit dem hot glass erlernt hatte, bevorzugt mit Flachglas, das er sandstrahlte und/oder bemalte und mit in der Glashütte unüblichen Verfahren, wie dem Verkleben mit Silikon und der Montage mit Metallen, zu Installationen zusammenfügte.

Gerade das Emanzipieren von der Zweckgebundenheit des Gebrauchsglases führte zu ihrer ironischen Umkeh-rung: Mitte der 1980er Jahre fiel einem Galeristen in einer dieser Installationen ein bemalter Glasstuhl auf, von dem wohl niemand erwartete, dass man sich auf ihn setzten könne. Stuhl, Tisch, Haus und Leiter wurden Teil seines visuellen Lexikons, da er in diesen Gegenständen allgemein bekannte, narrative Assoziationsträger oder –auslöser sieht. Die Rezeption seiner ‚zusammengetragenen Geschichten’ (auch: objet trouvé) kann durch den jeweiligen Betrachter zu recht unterschiedlichen Ergebnissen führen, schließlich kann man eine Leiter hinauf oder aber herunterfallen, Erfolg oder Misserfolg; der Stuhl kann an Gemüt- oder Bequemlichkeit, an Herrschaftssitz, Heiligen Stuhl – oder aber an einen elektrischen erinnern. Das ‚Sicheinlassen’ in eine, im Verhältnis zum Alltag, ‚Gegenwelt’, die Kontemplation, ist die Chance des Menschen, Kreativität zu erfahren. Statom gehört zu jenen zehn Künstlern, die für die Zentrale von Corning Glass Inc., das Corning Glass Museum gilt als das bedeutendste weltweit, eine großformatige Installation schuf und von der Fachpresse in einem Satz mit den Pop-Art-Künstlern Robert Rauschenberg und Jasper Johns genannt wird. Für das Westfälische Industriemuseum Glashütte Gernheim hat Statom exklusiv und erstmalig in Europa eine Installation entworfen, LandTides. Stories from the Weser, die nur hier gezeigt wird und gigantische Ausmaße erreicht: 1500 qm industrielles Flachglas, die in einer ortsbezogenen künstlerischen Metamorphose eine Gegenposition zu den ansonsten der historischen industriellen Serienproduktion und der Arbeitswelt einer Glashütte im 19. Jh. vorbehaltenen ständigen Ausstellung beziehen.

 

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